Von Felix Philipp Ingold
Ein Leben Shakespeares, nachgedichtet von Armin Senser
„William Shakespeare“, so kann man es in Wikipedia und auch anderswo lesen, „war ein englischer Dramatiker, Lyriker und Schauspieler (1564-1616). Er gehört zu den bedeutendsten und am meisten aufgeführten und verfilmten Dramatikern der Weltliteratur, schrieb etwa 38 Dramen und Versdichtungen, darunter eine Sammlung von Sonetten.“ Das Werk dieses Autors ist in beliebig viele Sprachen übersetzt, nach immer wieder andern hermeneutischen Ansätzen gedeutet und anhand von unterschiedlichsten Kriterien als globaler Klassiker kanonisiert worden.
Zu der nach wie vor ungebrochenen Präsenz und Wirkungsmacht dieses Werks bildet die verschattete Persönlichkeit des Autors einen geradezu provokanten Kontrast. Nur ein paar wenige Koordinaten seines vermutlich recht unspektakulären Lebenswegs sind zweifelsfrei nachzuweisen, und selbst die Urheberschaft an seinen Stücken und Gedichten bleibt in letzter Instanz bis heute ungeklärt.
Bis heute hat denn auch das Interesse – oder wenigstens die Neugier – in Bezug auf Shakespeares Künstler-, Geschäfts-, Geschlechts-, Familien- und Glaubensleben stetig zugenommen, und die Tatsache, dass gegenwärtig, angeregt durch Kurt Kreilers diesbezügliche Forschungsergebnisse, erneut eine weltweite Debatte über die „wahre“ Identität des Verfassers geführt wird, macht deutlich, wie gross das Faszinosum dieser fortbestehenden literaturgeschichtlichen Leerstelle noch immer ist. Bestätigt wird das Faszinosum auch durch zahlreiche andere (wissenschaftliche, essayistische, erzählerische) Publikationen der vergangenen Jahre, vorab jene von Peter Ackroyd und Walter Klier, von Stephen Greenblatt oder Harold Bloom.
Wenn nun der Dichter Armin Senser unter dem ebenso lapidaren wie anspruchsvollen Titel „Shakespeare“ einen Versroman vorlegt, der auf mehr als 300 Druckseiten ein weiteres „Leben“ des kaum fassbaren, von zahllosen Mutmassungen und Spekulationen zusätzlich verschatteten Autors entfaltet, mag dies vorab trendbedingt sein, verdient aber gleichwohl Beachtung schon deshalb, weil hier auf attraktive biographische Konjekturen verzichtet wird zu Gunsten eines dichterischen Grossprojekts, das als solches – Tausende von „Versen“ sollen sich zu einem „Roman“ fügen – Aufmerksamkeit erzwingt und gewürdigt werden will.
Senser arbeitet sich am Modell des Blankverses ab, gestattet sich dabei allerdings mancherlei Freiheiten, mitunter auch die, den Endreim einzusetzen. Weshalb und wozu der vorliegende Roman jedoch überhaupt versifiziert werden musste, ist nicht ohne Weiteres einzusehen. Der umfängliche Text besteht zur Hauptsache aus direkter, auf verschiedene Sprecher verteilter Rede, die sich nicht so sehr durch poetische Qualität auszeichnet als vielmehr durch betonte Schnodderigkeit, durch allerlei Jargonismen, zahlreiche Wiederholungen und Pleonasmen, die nur vereinzelt ‒ dann freilich machtvoll genug – mit lyrischen oder aphoristischen Versatzstücken kontrastiert werden. Offenkundig hat sich Senser eine dichterische Sprechweise angeeignet, wie man sie, formal sehr viel strenger gefasst, von Joseph Brodsky oder Durs Grünbein kennt, die ihrerseits bei der Poetik der altrömischen Epistel (etwa bei Horaz, bei Ovid) anknüpfen und dabei ebenfalls aktuelle umgangssprachliche Elemente einsetzen.
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Zu Armin Sensers Versroman liefert William Shakespeare ‒ vom Blankvers einmal abgesehen ‒ weniger den Stoff als den Vorwand oder die Folie, die auf eigene, eigenwillige Weise überschrieben wird, ohne dass dabei neue Fakten, Daten, Dokumente beigebracht werden (was auch gar nicht zu erwarten ist bei dieser Textsorte). Statt wie die meisten Shakespeare-Biographen den Stückeschreiber und Theaterintendanten aus Stratford als eine Art Schöpfergott hochleben zu lassen, der nicht nur seine Bühnenfiguren, sondern auch uns Nachgeborene überhaupt erst zu „wahren Menschen“ gemacht habe, nähert sich Senser seinem Protagonisten völlig ungeniert an, begegnet ihm auf virtueller Augenhöhe, behandelt und kommentiert ihn wie einen vertrauten Kumpel vom Stammtisch, vom Spielautomaten oder von der Fanmeile. Naturgemäss wird er durch diese „Erniedrigung“ des Kulturhelden seinerseits „erhöht“, er wird zu dessen Alter ego, er darf ihn umstandslos duzen, nennt ihn beiläufig „Will“, befragt und berät ihn unbefangen, und ebenso unbefangen lässt er die Menschen aus Shakespeares nächster Umgebung in direkter Rede zu Wort kommen.
Allzu gross ist seine diesbezügliche Auswahl nicht – das Personal beschränkt sich auf die Familie, auf Berufskollegen und Mätressen des erfolgreichen, geschäftstüchtigen, lebensfreudigen, dabei wenig verlässlichen, eher wankelmütigen und verantwortungsscheuen Theatermanns, dessen Genialität nichts daran ändert, dass er sich als ein „Mensch wie du und ich“ durch seine kurvenreiche Vita manövriert, bald hochgemut und aufbrausend, bald zaudernd, zweifelnd und schwindelnd ‒ immer jedoch der unbestechliche Beobachter seiner Umwelt und seiner selbst, ein Mann, dem so profane Dinge wie die Untreue seiner Ehefrau, der Tod eines Sohns, Querelen mit Konkurrenten und Gläubigern gleichermassen zu schaffen machen und der sich bloss nebenbei für das zu engagieren scheint, was wir als seine Meisterwerke kennen. Senser versucht diesem Shakespeare klarzumachen, nein – einzureden, was Sache ist:
Was ist das für eine Welt. Was für Menschen.
Beide werden nun erforscht. Als müsste man sehen,
um zu verstehn, und verstehen, um einzusehen.
Dich überzeugt das nicht: es lässt dich nur schreiben.
Es schreibt sich von selbst, als ob sich die Sprache des Ärgers
bedienen würde. Als wäre die Anspannung dein Metrum.
Die Verachtung dein Wortschatz, der Ekel dein Vers.
Und du ein blosser Betrachter, ein Neutrum.
Es dämmert. Dein Rücken schmerzt, die Schulter brennt.
Den Fingernagel abgekaut, öffnest du ein Fenster …
Das ist nichts mehr und nichts weniger als eine kleine Poetik, die – warum nur in Du-Form? – besagt, dass dichterisches Schreiben im Unterschied zur Wissenschaft und im Gegenzug zu rationalem Verstehen eine Angelegenheit der Sinne ist, ein Akt, der „von selbst“ erfolgt, der seinen Impuls gleichsam aus dem Bauch bezieht, aus „Ärger“, aus „Ekel“, der aber trotzdem höchste (vorzugsweise nächtliche) „Anspannung“ erfordert, was unvermeidlich zu Nagelkauen und Schulterbrennen führt. So what? Und wozu braucht es die Anrede an Shakespeare, um solch konventionelles, romantisch angehauchtes Dichtertum zu rechtfertigen? „Du musst schreiben“, so darf Christopher Marlowe in Sensers Namen sekundieren: „Alles aus der Welt heraus / entwickeln, aus dem Bauch, dem Gefühl, / dem Willen. Hörst du, Gott soll dich nicht kümmern.“
Daraus ergibt sich zwar ein Widerspruch, denn wo das Schreiben wie „von selbst“ aus dem Gefühl sich entwickelt, dürfte der „Wille“ eher störend als hilfreich sein. „Ich bin nur die Zeilen, die ich geschrieben habe“, heisst es (diesmal in der ersten Person Einzahl) an anderer Stelle, woraus wohl zu schliessen ist, dass alles Geschriebene von Shakespeare wie auch von Senser „Ich“ ist? Eins mit der Person des Autors! Wie aber wäre dieses grossgeschriebene „Ich“ mit „Irgendwer“ zusammenzudenken? Senser scheint darin kein Problem zu erkennen; denn auch die folgenden Verse schreibt er skrupelfrei Shakespeare zu:
Hamlet, Lear, Othello: irgendwer
hätte diese Stücke schreiben können. Irgendwer. Was
brauchen wir den Namen des Verfassers. Er wäre
doch in diesen Fällen unwichtig. Irgendwer …
Noch einmal anders – und weit komplizierter ‒ ist es im Fall der „Sonette“. Diese hätten nach Sensers Shakespeare „nie geschrieben werden dürfen“. Und warum? Frappierende Antwort: „Du sprichst, Vater. / Du und nur du sprichst in den Sonetten. Du. / Nicht irgendwer.“ Mit andern Worten: Der Sohn steht unterm Diktat des Vaters, hat also eigentlich nichts (Eigenes) zu sagen, ist eher ein Skribent denn ein Dichter, ausser man wolle den Dichter als „Autor“ des Diktats betrachten.
„Es ist erbärmlich“, meint Shakespeare-Sohn gegenüber Shakespeare-Vater: „Entschuldige.“ Und kommentierend zu seiner kritisch-klugen Kuckuckstochter Susanna: „Ich habe das Zeug nur geschrieben / und es wieder vergessen.“ ‒ In einer wortreichen Beichte vor einem befreundeten Prälaten stellt Sensers lyrischer Held, der sich bei dieser Gelegenheit souverän als Ehebrecher, Homoerotiker und Sodomit outet, mit entsprechendem Schreib- und Lebensekel fest:
Es ist kein Trost. Nichts ist ein Trost. Auch das Schreiben nicht.
Es ist, als würde ich vom Schreiben gestraft. Es klagt mich an.
Was ich schreibe, ist unnahbar und ungerührt. Es ist,
als gäbe es keinen Gott, als hätte er uns verlassen, als wäre er
tot, als bliebe nur Schmutz, Elend und Trostlosigkeit übrig.
Vom Schreiben gestraft werden? Doch wer mag da Subjekt sein? Die Schreibhand? Die Schreibfeder? Die Sprache? Das „Ich“ des Schreibenden selbst? Doch dann verkäme der Akt des Schreibens zu einer masochistischen Praxis. Senser legt seinen Shakespeare darauf fest, „wahrhaftig“ zu sein und die Wahrhaftigkeit beim Schreiben zur Wahrheit zu verdichten:
Ich habe die Wahrheit geschrieben. Nichts als die Wahrheit.
Verstehst du? Nichts als die Wahrheit. Darum geht
es doch beim Schreiben. Dass man wahrhaftig ist.
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William Shakespeare goes Bertolt Brecht! Wo doch aber jeder (vorab jeder Dichter) weiss, dass Wahrhaftigkeit eine Kategorie des Lebens, der persönlichen Haltung ist, und nicht eine solche der Kunst, schon gar nicht der Sprachkunst, deren einzige „Wahrheit“ die Lüge ist, realisiert als rhetorische Figur in unterschiedlichster Ausprägung.
Doch als ebenso jämmerlich und trivial wie die Kunst des Schreibens erweist sich bei und für Armin Senser zuletzt auch das Leben, egal, ob es das Leben eines Herrschers, einer Nutte, eines Genies, eines Komödianten, eines Normalverbrauchers ist. „Es ist, wie es ist. Und das / ist komisch genug. Zum Weinen komisch.“ Lachen durch Tränen denn also. Nicht allein bei Shakespeare, auch bei Cervantes oder Gogol wird schlechte Alltäglichkeit als eine reale Phantasiewelt inszeniert, die bei all ihrem Wahnwitz letztlich nur das offenbart, was hier und jetzt der Fall ist. Dem widerspricht freilich ein anderes Statement, mit dem Shakespeare – bei Senser – einer Gelegenheitsgeliebten klarzumachen versucht, was es mit dem Leben und der Kunst auf sich hat:
Das Leben, Jacklin, ein einziges Leben schon,
ist zu kompliziert, als dass man es darstellen könnte.
Verstehst du. Und würde man es darstellen
können, würde es keine Kunst geben. Es würde
sie nicht brauchen. Das Geheimnis wäre gelüftet.
Das Geheimnis des Lebens, das uns zum Schreiben
treibt und uns zu Wort kommen lässt.
Was aber soll das Freudenmädchen, das noch nicht mal „angezogen“ ist, mit all den Konjunktiven und überhaupt mit diesem lehrhaften versifizierten Diskurs anfangen? Diese und manch eine andere Stelle des Romans lassen erkennen, dass der Autor – ob er nun „du“ oder „er“ oder „ich“ sagt – stets im eigenen Namen und in eigener Sache spricht; dass er sein gesamtes Personal wie einen Chor einsetzt, um einen polyphonen Monolog zu intonieren, der als ein Spruchband aus allen Mündern quillt. Ob Gattin, Mätresse, Tochter, Freund, Konkurrent oder wer auch immer – Sensers Shakespeare benutzt sie ausnahmslos wie die Register einer Orgel, um seine (und nur seine) Melodie zum Tragen zu bringen, die denn auch notwendigerweise stets die gleiche ist.
Das führt nicht nur zu einer bedauerlichen Einförmigkeit der lyrischen Rede, sondern auch, auf der Darstellungsbene, zur Wiederholung beziehungsweise Wiederkehr der immer gleichen Motive und Epitheta, unabhängig davon, wem sie im Einzelnen zugeordnet sind. So treten beispielsweise – vorab in sexuell konnotierten Episoden – unentwegt Fackeln und Kerzen (und mit ihnen der Schatten Sigmund Freuds) in Erscheinung, unentwegt werden Kleidungsstücke fallengelassen oder weggeworfen, die eigene wie die fremde Haut wird in aller Regel nackt und feucht wahrgenommen, unentwegt rinnt der Schweiss, und gleichsam als Wappentier bewegt sich eine Katze durch die wechselnden Szenerien, ohne dass deren leitmotivische Funktion einsichtig würde.
Mit den weitläufigen, bald skeptischen, bald erbaulichen Reden des Erzählers und seiner Kunstfiguren kontrastieren auf der einen Seite knapp skizzierte Landschafts- und Stimmungsbilder, auf der andern Seite erotische Momentaufnahmen, die Armin Senser in grosser Anzahl Revue passieren lässt, wobei auch hier die Wiederkehr des immer Gleichen – allzu oft wird dem erigierten Glied, den stets prallen Brüsten gehuldigt – bisweilen störend wirkt. Die berühmte, häufig kolportierte Urszene von Shakespeares erster Überwältigung durch die um acht Jahre ältere Ann Hathaway, die später seine Frau wurde und zeitlebens Gegenstand seiner unbezähmbaren Hassliebe blieb, liest sich in Sensers Versroman – auszugsweise ‒ wie folgt:
Ein Anflug
von Reue begleitete den Moment, von dem er nicht genug
bekommen konnte, als Anne das Badetuch fallen
liess und ihm das nasse Hemd auszog. Als wären Karten
aufgedeckt worden, deren Bedeutung er nicht verstand.
Offenbar wurden vielmehr Annes Lächeln und ihre prallen
Brüste, an denen sein Blick haften blieb, nur um der Scham
gleich nachzuspüren, die sein steif gewordenes Glied
begleitete. Aber Anne unterbrach dieses Elend, nahm
seine Hand und zog den Jungen zu sich aufs Bett. Er
gehorchte nur. Lag vom Laken zugedeckt auf dem Rücken,
folgte den Schatten an der Decke, konnte kein Auge zudrücken.
Ein „steif gewordenes Glied“, das die Scham seines Eigners „begleitet“? Wie auch immer ‒ niemals wird Shakespeare diese Frau vergessen können, stets wird ihn das „vom Kerzenlicht überschattete (sic!) Flehen / ihrer Augen“ locken und bannen, doch er wird auch für immer der Überwältigte bleiben und als Verführer auf leichte Mädchen und Burschen angewiesen sein: „Anne über dem Mann beugte sich und küsste / ihn. Anne über ihm. Überall.“
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Vor der Frau, die auch die Mutter (fast) all seiner Kinder war, konnte Shakespeare als Mann nicht bestehen, sie war nicht zu verführen, nicht zu bezwingen, und da sie auch dann „über ihm“ war, wenn er sich mit andern Frauen einliess, konnte die Liebe nicht gelingen.
Nur Eindrücke zwischen Schreibtisch und Bordell,
Kirche, Kneipe und der Bühne. Nur Eindrücke.
Du löschst die Kerze. Draussen wird es schon hell.
Und in dir formt sich der Wunsch, deine lausigen Stücke
für ein anderes Leben einzutauschen, für Kinder, Geschrei,
für eine Rückkehr aufs Land. Du schaust dich um.
Um dich herum bleibt es stumm.
Und das Herz wie die Feder befällt Raserei.
Prosaische Verlockung: Normalität, Provinzialität, familiäre Kleinkariertheit. Und das soll für Shakespeare ein alternativer Lebensentwurf sein? Soll seine „lausigen Stücke“ transzendieren? Vielleicht spricht Senser an dieser Stelle weniger für Shakespeare als für sich selbst, vielleicht „formt sich der Wunsch“ bloss versuchsweise als rhetorische Frage? Jedenfalls wird die Rückkehr des von seinem Erfolg wie auch von vielerlei Katastrophen und Kabalen erschöpften Dichters aus London nach Stratford in Hunderten von Versen abgehandelt, und der Traum vom einfachen – kunstfernen, naturnahen – Leben in vertrauter Umgebung scheint in lyrisch changierenden Bildern immer wieder auf, was zur Vermutung Anlass gibt, dass hier das Idyll, auch wenn es noch so kleinformatig und verschattet ist, als das „wahre Leben“ stark gemacht werden soll.
So klingt denn auch Sensers Roman ‒ und damit Shakespeares fiktives Leben ‒ mit dem ebenso kleinmütigen wie monströsen Wunsch aus, das eigene künstlerische Tun rückgängig zu machen zu Gunsten eines wahrhaftigen und erfüllten Daseins im Umgang mit „wirklichen Menschen“:
Ich habe mich mehr um meine Hirngespinste
gekümmert als um wirkliche Menschen. Und wünschte
mir, ich hätte es anders gemacht und nie eine Zeile
geschrieben. Keine einzige. Jede Zeile kommt
mir jetzt wie ein Verbrechen vor, wie eine Sünde.
Ein Irrweg, auf den ich den Menschen gebracht
habe und bringen werde. Auf den Weg zu sich selbst.
Der Weg zu sich selbst als Abweg vom „wahren Leben“? Als Abkehr von der sogenannten Wirklichkeit? Eine Bankrotterklärung als Finale.
Armin Senser, „Shakespeare“. Roman in Versen. Edition Akzente. Carl Hanser Verlag, München/Wien/Zürich 2011.
