Vor einigen Wochen kündigte Noel Gallagher an, dass sein bevorstehendes Album ein “70s Disco”-Feeling haben würde. Niemand hat mit den Augen geschlagen. Hier war ein weiterer Beweis für Gallaghers neu entdeckten Geist grenzenloser musikalischer Abenteuer: ein Mann, der Jahre damit verbracht hat, sich strikt an den anerkannten Kanon des klassischen Rock zu halten, der sich außerhalb davon bewegt, in ein Genre, das immer noch nie die 100 besten Albenlisten in den Rock-Magazinen des Erbes macht und dessen Praktizierende kämpfen, um in die Rock & Roll Hall of Fame gewählt zu werden, so erfolgreich und einflussreich sie auch waren. Warum sollte ein Künstler, der es scheinbar endlich satt hat, immer wieder die gleiche Platte zu machen – “Es gibt nur so oft, dass man einen Song über den Regen schreiben oder das Wort “Shine” verwenden kann”, bemerkte er weise, “und ich habe damit eine verfickte Menge Scheiße durchgemacht” – nicht bedeuten, dass er seinen musikalischen Horizont erweitert hat, indem er sich in der Disco versucht hat?
Wie anders war es 1979, als die Beach Boys ihre neue Single veröffentlichten, die erste Frucht eines 8-Millionen-Dollar-Vertrags mit CBS Records: Es war eine frisch aufgenommene, 11-minütige Disco-Überarbeitung ihres 1967er Hits Here Comes the Night. Eine Platte, die eindeutig die Beach Boys für eine neue Ära neu erfinden sollte, die Disco-Version von Here Comes the Night hatte leider eher den gegenteiligen Effekt. Es war nicht nur, dass es ein schändlicher kommerzieller Misserfolg war, obwohl es das war. Es schaffte es nicht einmal in die Top 40, während das begleitende Album so schlecht steif wurde, dass der Chef von CBS, Walter Yetnikoff, anfing, den 8-Millionen-Dollar-Vertrag mit einer gewissen Verdrossenheit zu betrachten (tatsächlich waren Yetnikoffs eigentliche Worte “Ich glaube, ich wurde gefickt”, aber man bekommt den allgemeinen Kern). Schlimmer noch, ihre Fans hassten es aktiv und sahen es eindeutig als eine völlig inakzeptable Kapitulation vor den Marktkräften an, ein verspätetes Stück Zugwagenspringen unter sogar einer Band, deren Standards so stark gesunken waren, dass sie kürzlich einen Tennistitel mit dem Titel Match Point of Our Love veröffentlicht hatten. Laut dem Journalisten Nick Kent fühlte sich die Band “verpflichtet, sich zu entschuldigen, wenn sie es live spielte”. Sie hörten schließlich auf, es überhaupt zu spielen, nachdem, was Wikipedia als “adverse audience reaction” bei einer New Yorker Show beschreibt.
Kritische Schmach, ein Zusammenbruch sowohl des Verkaufs als auch der künstlerischen Glaubwürdigkeit, Fans, die gut bezahlt haben, um dich nach deinem Blut schreien zu sehen: Eine anschaulichere Darstellung der Risiken, die auf den Rockkünstler der späten 70er Jahre zukommen, der sich für die Disco in der Höhe der Disco entschied, könnte man sich nicht wünschen. Es war ein höllisches Glücksspiel. Es gab immer die Chance auf einen kurzfristigen kommerziellen Gewinn, aber die Chancen standen schlecht: Die Backkataloge vieler Künstler der 70er Jahre sind gespickt mit ignorierten Versuchen, den Erfolg von Saturday Night Fever zu nutzen, an den sich die Fans weitgehend als katastrophale Karriereabweichungen erinnerten. Selbst wenn du einen Treffer erzielen würdest, würde dein Erfolg fast immer von Spott oder gar Wut begleitet werden. “Selten hat jemand sein Talent so sehr verraten”, donnerte Rolling Stone, vielleicht ein wenig melodramatisch, von Rod Stewart, kurz nachdem Da Ya Think I’m Sexy? auf Platz 1 ging.
Wenn der Einsatz so hoch war, warum sahen sich dann viele Künstler der 70er Jahre dazu gezwungen? Es gab definitiv Künstler, die in die Disco gingen, weil sie die Musik liebten. Einer der Gründe, warum Elton John’s Are You Ready for Love und Queen’s Another One Bites the Dust großartige Platten sind, ist, dass Freddie Mercury und Elton John wussten, was sie sprachen: Sie waren beide Stammgäste in den New Yorker Gay Clubs, die der natürliche Lebensraum der Disco waren. Aber man hat das Gefühl, dass die meisten Rockbands, die in die Disco gingen, etwas ganz Einfaches und Feiges im Kopf hatten.
Ursprünglich ging es vor allem um Opportunismus: Wenn ein Haufen Nichtskönner wie die Bee Gees – so angespült, bevor sie Jive Talkin’ schrieben, dass sie darauf reduziert wurden, den Batley Variety Club zu spielen und auf einem lokalen Fernsehsender in Sheffield aufzutreten, der nur in Schwarz-Weiß sendet – plötzlich die größte Band des Planeten werden konnte, dann war es sicherlich ein Signal, dass die Disco eine Welt war, in der alle Wetten abgeschlossen waren, in der praktisch jeder sich neu erfinden konnte. Und nachdem Saturday Night Fever zu einem Multi-Platin-Phänomen wurde, war klar, dass eine Disco-Platte für den kommerziellen Erfolg fast unerlässlich war.
Für neun solide Monate im Jahr 1979 war jede Single, die die US-Charts anführte, ein Disco-Rekord. Radiosender im ganzen Land änderten ihre Produktion komplett, nach dem Vorbild von New Yorks WKTU Mellow 92, einem scheiternden Soft Rock Sender, der sich in Disco 92 umbenannte und schnell zum beliebtesten Radiosender des Landes wurde. Der Auslöser für die berüchtigte Disco Demolition Night im Chicagoer Comiskey Park war DJ Steve Dahl, der von seinem Job bei der WDAI-Station der Stadt entlassen wurde, weil sie ihr Format von Rock auf 24-Stunden-Disco änderte.
Das Ergebnis war, dass eine große Anzahl von wild unwahrscheinlichen Künstlern die Disco ausprobierten, mit einigen ziemlich verblüffenden Ergebnissen. The Grateful Dead ging 1978 in die Disco in der Shakedown Street. So auch die Kinks, deren Single (Wish I Could Fly Like) Superman seltsam klingt, nicht anders als Blur’s Girls and Boys. Kiss auch, anscheinend viel gegen das bessere Urteil des Bassisten Gene Simmons: “Ich hasse es, dieses Lied zu spielen”, sagte er über die 1979er Jahre, als ich aus Liebe zu dir gemacht wurde. “Stadien voller Menschen springen auf und ab wie biblische Heuschrecken…. töten mich jetzt.”
Vielleicht nicht überraschend, würden Sie die Ergebnisse höflich als gemischt bezeichnen. Im Ausland schien es ein allgemeines Gefühl zu geben, dass die Herstellung einer Disco-Platte einfach ist. Paul Stanley von Kiss behauptete später, dass I Was Made for Lovin’ You das Ergebnis einer Wette sei, um zu zeigen, wie einfach es war, einen bloßen Disco-Track zu schreiben, im Gegensatz zu der göttlichen Inspiration und den Stunden des Schweißes, die benötigt wurden, um schwergewichtigeres, bedeutungsvolles Material wie Love Gun, Lick It Up und Rock and Roll All Nite zu schreiben. Aber wenn es so einfach gewesen wäre, gäbe es nicht so viele schreckliche Disco-Platten von Rockbands.
Es gab sicherlich inspirierte Rock/Disco Crossover: die unvergleichliche Miss You der Rolling Stones, ELOs brillanter Shine a Little Love und Last Train nach London und Blondie’s Heart of Glass. Aber es gab auch eine Vielzahl von Aufzeichnungen, die im Nachhinein den Glauben an Bettler betteln. Wer würde nicht gerne eine Disco-Version von Gershwins Rhapsody in Blue von dem umwerfenden Prog-Rock-Keyboard-Assistenten Rick Wakeman hören wollen? Wer würde die Idee eines Disco-Albums von Ringo Starr (1977er Ringo der 4. mit dem unsäglichen, kastagnettenlastigen Tango All Night) nicht anders als herrlich finden? Und wer von uns kann ehrlich sagen, dass sein Herz bei dem Gedanken, dass Jethro Tull eine gälische, dudelsacklastige Disco-Nummer namens Warm Sporran aufnimmt, nicht etwas schneller schlägt?
In absoluter Fairness gegenüber den Beach Boys-Fans, die ihre Missbilligung über Here Comes the Night heulen, gab es etwas zutiefst Uncooles an einem Großteil des Rock/Disco Crossover. Offensichtlich wollte kein anständiger DJ in einer hippen schwulen Disco dieses Zeug spielen, also war es Musik, die auf den kleinsten gemeinsamen Nenner abzielte: die Naff-Vorstädter, die verspätet ihre Travolta angezogen hatten, die Leute, für die Disco bedeutete, wie der Schriftsteller Peter Shapiro es ausdrückte, “YMCA sechsmal in einer Nacht im Rainbow Room eines Holiday Inn zu hören…. während sie Line Dances mit einem Haufen reisender Verkäufer machten”.
Das ist nicht das, was Disco heute bedeutet. Jeder, der ein Gehirn hat, sieht es so, wie Brian Eno es damals tat (“Ich habe den Klang der Zukunft gehört”, sagte er atemlos zu David Bowie während der Sessions für “Heroes”, bevor er Donna Summer’s I Feel Love spielte) – als radikale, bahnbrechende, revolutionäre Musik, die unser Denken über Pop nachhaltig veränderte, gefüllt mit kühnen klanglichen Innovationen und Experimenten. Sie erfand die 12-Zoll-Single und den Remix und verwandelte einen Song in etwas formbares und unfixiertes, das in unzähligen verschiedenen Versionen veröffentlicht werden konnte, je nach Laune des Produzenten oder DJs, dem Sie Remix-Aufgaben übertragen haben.
Deshalb regt sich niemand auf, wenn ein Rockkünstler sagt, dass er 2018 in die Disco geht, und das ist vermutlich der Geist, von dem Noel Gallagher glaubt, dass er ihn anspricht. Es sei denn, sein nächstes Album klingt wie YMCA.
