Mit ihrem Musikvideo im Pariser Louvre erzeugten Beyoncé und Jay-Z einen medialen Hype. Welche Schwellen sie damit überwinden – und welche nicht. Eine kritische Bilanz aus postkolonialer Perspektive.
Am 16. Juni veröffentlichten Beyoncé und Jay-Z („The Carters“) das Musikvideo zu ihrem neuen Song „Apeshit“. Aussergewöhnlich daran: Sämtliche Szenen des rund sechsminütigen Clips wurden im und um das Pariser Louvre gedreht. Die Feuilletons konnten sich vor Begeisterung kaum halten: Indem Jay-Z und Beyoncé als Schwarze die Räume des traditionell weissen Louvres einnehmen, so der Kanon, setzen sie ein Zeichen der Transgression, das in Zeiten der Trump-Regierung und des zunehmenden Rassismus in den USA (man denke bloss an die Knee-Taking-Debatte) dringend notwendig sei.
Und tatsächlich scheint es dem Künstlerduo und Ehepaar bei seiner Inszenierung im Louvre um weit mehr als Kunst zu gehen. So verschaffen sie sich Zugang zu materiellen und immateriellen Räumen, die Schwarzen in den USA historisch betrachtet mehrheitlich verwehrt wurden und werden.
Segregation, Transgression und (westliche) Kunst
Die Grenzüberschreitung im „Apeshit“-Clip zeigt sich nur schon in einer rein physischen Dimension. Denn vor noch nicht allzu langer Zeit hinderte die Segregation Schwarzen in den USA am uneingeschränkten Zugang zu öffentlichen Räumen – unter anderem zu Museen. Erst 1964 setzte der Civil Rights Act der rechtlich verankerten Ungleichheit – den sogenannten „Jim Crow Laws“ – ein Ende. Und noch heute scheint die amerikanische Gesellschaft die Mentalität der Jim-Crow-Ära noch nicht gänzlich überwunden zu haben. Als etwa Rashon Nelson und Donte Robinson Mitte April in Frage stellten, dass Starbucks ihnen den Zutritt zur Toilette verweigerte, wurden sie in Handschellen abgeführt. Durch ihre Inszenierung im Louvre suggerieren Beyoncé und Jay-Z, was Nelson und Robinson verwehrt wurde: Dass ihre Anwesenheit in öffentlichen Räumen selbstverständlich, wenn nicht sogar hocherwünscht ist.
Beyoncé:
„I can’t believe we made it (this is what we made, made)
This is what we’re thankful (this is what we thank, thank)
I can’t believe we made it (this is a different angle)
Have you ever seen the crowd goin‘ apeshit? Rah!“
Transgressiv ist das Musikvideo auch aus kunsthistorischer Perspektive. Denn die Künstler, deren Werke im Louvre ausgestellt werden, sowie die Menschen, die sie porträtieren, sind mehrheitlich weiss. Und wenn das eine oder andere Gemälde doch eine Person „of colour“ darstellt, dann in ein orientalistisches Narrativ des „Exotischen“ oder „Wilden“ eingebettet. Beyoncé und Jay-Z fordern durch ihre Präsenz im Louvre den eurozentristisch geprägten kunsthistorischen Diskurs heraus und stellen die Werke dadurch in einen neuen Deutungszusammenhang. Wenn etwa Beyoncé in einem enganliegenden Ganzkörperanzug vor der Venus von Milo posiert, stellt sie dem klassischen, weissen Schönheitsideal, das die Göttin verkörpert, schwarze Schönheit und Stärke gegenüber. Während das Louvre die mehrheitlich neoklassizistischen Gemälde in einen romantisierenden Kontext setzt, erinnert das „Apeshit“-Video zudem an den Aufstieg europäischer Kolonialimperien, der zeitlich mit dem Neoklassizismus korrelierte. (Ausführliche Interpretationen zur Bedeutung der einzelnen Kunstwerke in „Apeshit“ hier oder hier).
Jay-Z:
„Haters in danger (dangerous)
Whole lot of gangin‘ (gang)
35 chains (chains, chains)
I don’t give a damn ‚bout the fame (nope)“
Der „American Dream“ und die neoliberale Elite
Ist also Postkolonialismus in der Mainstream-Popkultur angekommen? Wahrscheinlich nicht.
So ist es kein Zufall, dass gerade die „Carters“ die Räume des Louvres einnehmen. Denn „Black Pride“ ist nicht das einzige Distinktionsmerkmal, das im Video zu „Apeshit“ zur Schau gestellt wird. Beyoncé (Platz 53 der Forbes America’s Richest Self-Made Women) und Jay-Z (Platz 1 der Forbes Hip-Hop’s Wealthiest Artists) inszenieren überdies ihren – durchaus hart erarbeiteten – Reichtum. Die Vision schwarzer Emanzipation in „Apeshit“ ist eine elitäre und folgt einer narrativen Strategie, die trotz des subversiven Anspruchs des Clips gar nicht so neu ist: dem „American Dream“. Der meritokratische Ansatz postuliert, dass es grundsätzlich jeder mit harter Arbeit bis ganz nach oben schaffen kann – und das auch, so versprechen es Queen Bey und Jay-Z, wenn man schwarz ist. Und mit diesem Versprechen sind sie vom amerikanischen Präsidenten, von dem sie sich sonst distanzieren, gar nicht so weit entfernt.
Beyoncé:
„Gimme my check, put some respek on my chek
Or pay me in equity (pay me in equity)
Watch me reverse out of debt (skrrt)
He got a bad bitch, bad bitch
We livin‘ lavish, lavish
I got expensive fabric,
I got expensive habits“
Nun sind aber die Versprechen des „American Dream“ in der Lebensrealität der meisten Amerikaner illusorisch. Denn jüngste Entwicklungen – etwa die Krise am amerikanischen Rust Belt – zeigen auf, dass ökonomische Benachteiligung eben nicht durch blosse Willenskraft überwunden werden kann (wie es das neoliberale Paradigma postuliert), sondern in ein komplexes Geflecht volkswirtschaftlicher Entwicklungen eingebunden ist. Die „Carters“ bestätigen als Ausnahme diese Regel. Ihr Geld eröffnet ihn einen ökonomischen Zugang zum Louvre, der einer Mehrheit schwarzer Amerikaner verwehrt bleibt (gemäss New York Times kostet ein Drehtag im Louvre rund 15000 Euro).
Ähnlich exklusiv ist auch der kulturelle Zugang, den die „Carters“ zu den Gemälden im Louvre erhalten. In einen Kontext des Reichtums gesetzt, stellen Beyoncé und Jay-Z Kunst auch als Handelsgut (als Commodity) dar, als Luxus, der einer ökonomischen Elite vorbehalten ist (Jay-Z selbst soll Kunstwerke im Wert von etwa 1,5 Mrd. Dollar besitzen). Eine derartige Darstellung ist problematisch, da sie eine Mehrheit, die nicht der Elite angehört, vom Kunstdiskurs ausschliesst.
Kampf um mediale Aufmerksamkeit
Doch weshalb vermochte es „Apeshit“ für derart viel Begeisterung und derart wenig Kritik im Feuilleton zu sorgen? Denn neu ist die Idee, das Louvre als Plattform schwarzer Emanzipation zu nutzen, nicht. Bereits 2006 lud das Museum die amerikanische Nobelpreisträgerin Toni Morrison ein, das Projekt „The Foreigner’s Home“ zu kuratieren, das sich aus multidisziplinärer Perspektive mit Fragen der Immigration und Diaspora auseinandersetzte. Als Teil des Programms veranstaltete Morrison unter anderem einen Hip-Hop-Poetry-Slam.
Dass das Video zu „Apeshit“ – anders als das Projekt Toni Morrisons – grosse mediale Wellen schlug, hängt wohl auch damit zusammen, dass Beyoncé und Jay-Z nicht nur talentierte Künstler sind, sondern auch eine Marke, die ausgezeichnet funktioniert. Und dass sich die „Carters“ gut vermarkten lassen, lässt sich weniger mit Transgression erklären, als vielmehr mit den Grenzen, die sie eben nicht überschreiten. Denn Beyoncé und Jay-Z inszenieren sich nicht nur als Verfechter schwarzer Emanzipation, sondern auch als typisch amerikanische Kleinfamilie. Und diese ist attraktiv, heterosexuell, christlich (Beyoncé wurde methodistisch erzogen) und monogam (das Album „Everything is Love“ wird auch als Akt der Vergebung für Jay-Zs Seitensprünge gedeutet). Auch aus einer Geschlechterperspektive ist „Apeshit“ nur wenig subversiv. Zwar inszenieren sich die „Carters“ durchaus als gleichberechtigte Partner, so etwa in der Aufnahme, in der sie beide einen Hosenanzug tragend (und mit Da Vincis Mona Lisa im Hintergrund) in die Kamera blicken. Beyoncé spielt zudem mit Phrasen, die im Genre traditionellerweise Männern vorbehalten sind („Get off my dick“, „Skrrrt“). Die meisten Szenen folgen jedoch weiterhin der (vermeintlich) genreüblichen Tradition: Beyoncé tanzt und Jay Z hält seine Gangster-Attitüde aufrecht.
Beyoncé:
(Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah)
Bought him a jet (Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah)
Shut down Colette (Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah)
Phillippe Patek (Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah)
Get off my dick (uh, hey)
Bei all dem Hype um die „Carters“ wird überdies oft vergessen, dass unter dem Radar des Mainstream weniger statusträchtige Künstler eine aus intersektionaler Perspektive weitaus differenziertere Vision schwarzer Emanzipation verarbeiten. So etwa die amerikanische Rapperin Princess Nokia, die als Vertreterin des Queer Rap traditionelle schwarze Rollen- und Schönheitsbilder herausfordert.
Princess Nokia:
With my little titties and my phat belly
My little titties and my phat belly
My little titties and my phat belly
(That girl is a tomboy)
Oder auch das französisch-kubanische Duo Ibeyi, das auf Englisch, Französisch, Spanisch und Yoruba – die Sprache ihrer Vorfahren, die als Sklaven von Nigeria nach Kuba gelangten – sexuelle Gewalt an (schwarzen) Frauen musikalisch verarbeitet.
In Anbetracht von Künstlerinnen wie Princess Nokia oder Ibeyi wirkt der Louvre-Auftritt Beyoncés und Jay-Zs nicht mehr ganz so revolutionär wie in den Feuilletons impliziert. Die Inszenierung der „Carters“ im Pariser Louvre überschreitet zwar durchaus Grenzen – aber dies eben nur in dem Mass, das der Mainstream der amerikanischen Gesellschaft zulässt. Der Neoliberalismus hat versucht, den Postkolonialismus einzunehmen und ist an seiner eigenen ideologischen Befangenheit gescheitert.
