Ein Schwarzer (John David Washington) wird als Undercover-Cop eingeschleust. Routine. Normalität. Sein Ziel ist der Ku-Klux-Klan. Häh? Ja. Daraus bezieht Spike Lees Cannes-Liebling seinen Titel: "BlacKkKlansman". Mit drei "K". Unschwer zu erkennen. "BlacKkKlansman" ist Spike Lees bester Film seit langem. Nicht, weil sein Film die prototypischen Rassenfragen anstandsgemäß moralisch verhandelt, sondern weil sein Film hinter die Oberfläche der Empörung, hinter die Hautfarbe blickt – hinter beide Hautfarben. Schließlich bedarf es keiner Anstrengung, den Ku-Klux-Klan mit den Mitteln der Groteske zum Abschuss freizugeben. Dessen weiße, ausgestochene Bettlaken benötigen, in aller Regel, den Gag nicht mehr. Das Groteske pendelt sich in "BlacKkKlansman" allerdings auf einem gleichbleibend spitzzüngigen, schwarztrockenen Niveau ein. Der Film ist schreiend amüsant, ohne beißend witzig zu sein. Denn auf dem Boden der Gegenwart erscheinen jene Pointen, die Lee in der ideologischen Unvereinbarkeit zweier agitatorischer Weltanschauungen sucht, gegenwärtig genug. So könnten, zum Beispiel, die Weißen, die Rassisten denken, sprechen, und mit dem Oberhaupt der KKK-"Organisation" David Duke (Topher Grace) verschränkt der seit Jahrzehnten das afroamerikanische Kultursystem offenherzig porträtierende Filmemacher Spike Lee historische Verortung und das postmoderne Trump-Amerika, in dem die Historie neu entflammt.
Nicht zuletzt beschließt Lee "BlacKkKlansman" intelligenter, als sich ausschließlich auf eine persönliche, anklagende Vendetta zu verlassen. Das schwarze, aber auch das weiße Opfer (dem Lee eine Texttafel widmet) zählen für den Filmemacher gleichviel. "BlacKkKlansman" begegnet den realen rassistischen Ausschreitungen, etwa in Charlottesville, mit einer Tagesaktualität, die das Satirische ummünzt in eine Wahrheit über das Herz Amerikas. Es schlägt in dessen Flagge, wenn die Streifen schwarz und weiß verfärbt werden, es schlägt in einem immergleichen herzzerreißenden Rhythmus. Der Fehler ist daher, den Film als nostalgischen Rückruf zu betrachten. Das ist er auch, aber die geschichtlichen Gespenster suchen das Land, in dem Lee heimisch ist und das er zur Besserung mahnt, heim, für alle Zeiten. Adam Driver steht diese wehmutsvolle Verleugnung von Identität und Heimat ins Gesicht geschrieben – Flip Zimmerman fühlt sich als Jude nicht zugehörig, trägt gleichwohl eine Kette mit einem Davidstern, solidarisiert sich und solidarisiert sich nicht. Man wird aus Zimmerman nicht schlau, er ist seinem Standpunkt entwurzelt. Driver schlüpft in die Rolle eines Geistes, durchlässig für die Thesenhaftigkeit der einen wie der zweiten Gruppe, die sich noch betäubender mitteilt als die jeweils andere. Was Zimmerman glauben soll, bleibt im Dunkeln. Widerwillig beteiligt er sich an einer konspirativen Aktion, bei der er als Doppelgänger agiert.
Lee betont im Rahmen dieser polizeilichen Aktion sowohl den idealistischen Befreiungsgedanken des Black Cinema (Corey Hawkins hält eine minutenlange, die Fesseln der Unterdrückung theatralisch aufbrechende Rede) als auch die cartoonesken Unsinnigkeiten des Blaxploitation-Kinos (Pam Grier posiert als Raubkatze auf dem "Coffy"-Kinoposter). Bereits der Initiationsritus Zimmermans, den er durchlaufen muss, um ein Mitglied des KKK-Clans (pardon: der KKK-Organisation!) zu werden, kommt nicht ohne verquere Vergnügtheit aus: Einem (antijüdischen) Lügendetektortest muss er sich stellen sowie einer Diskussion über den Holocaust. Lee bereitet es herzhafte Freude, Charaktere zu karikieren, die in ihrer Schizophrenie das Lächerlichkeitspathos ihrer Geisteshaltung bloßlegen. Der Organisation gehe es um keine Gewalt, heißt es von Seiten Walters (Ryan Eggold), des Vorstandsvorsitzenden, sondern vielmehr um das Verbrennen von Kreuzen. Diese Meinung teilen der paranoide Felix (Jasper Pääkkönen), seine Stammtischdampfdame Connie (Ashlie Atkinson) und der dauerbetäubte Ivanhoe (Paul Walter Hauser) nicht. Was im alltagspolitischen, institutionalisierten Diskurs einer differenzierten Parteienlandschaft fester Bestandteil ist – die Neuausrichtung von Konzepten, die Neukonzeption von Leitmotiven – setzt sich auch in archaischen, ethnozentrischen Selbstwertplauderrunden bei Billiard und Schnaps fort.
Mögen in den ausgelassenen Telefonaten zwischen Detective Stallworth (Washington) und Duke (Grace) insbesondere Spike Lees Überwindung der postulierten Differenz von "weißer Sprache" und "schwarzer Sprache" kulminieren, so ist der vorrangig strittige Punkt beider Hautfarben nicht die Sprache, eher das Bild, das Sprache erzeugt. Eine denkwürdige Parallelmontage vermittelt uns, wie Bilder "gemacht", "gelenkt" werden – auf beiden Seiten. Die einen putschen sich während einer Vorführung von "Die Geburt einer Nation" (1915, D. W. Griffith) auf, die anderen werden von manipulativen Fotografien eines "weißen Verbrechens" emotionalisiert. Weit entfernt – und dies ist eine der klugen Erkenntnisse des Films – sind die Indoktrinierungs- und Instrumentalisierungsstrategien weißer wie schwarzer Autoritätsverkultungen nicht entfernt. Beides geht ineinander über, die Wirklichkeit in das Bild, das Bild in die Wirklichkeit. Geschaffen wird eine Gegenwart aus "zweiter Hand", an die geglaubt werden soll und in der es schwerfällt, seine (vor Bildnarrativen sichere) Identität zu bewahren, festzuhalten, zu beschützen. Detective Ron Stallworth erlebt das hautnah, wenn er den Bildern der Black Community seine Bilder entgegensetzt – er infiltriert von "innen" heraus statt das Megafon in die Hand zu nehmen und von "außen" einzuwirken. Er stellt sich den großen Bildern quer, handelt nach den Werteanleitungen seiner selbst.
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