Ins Leben nach einer verlorenen Liebe zurückzufinden, nach Schwermut, Schmerz und Schattenhaftigkeit und der Melancholie aus der Dunkelheit, das ist der Aufhänger für Spielbergs esoterischste, längst in der Versenkung verschwundene, kleine Arbeit. Getreu dem innerfilmischen Gesetz, eingraviert, eingebrannt, eingemeißelt, dass Spielberg seine Figuren erst dann verabschiedet, zwingend verabschieden muss, wenn er sie unter musikalischem Seelenpomp eigenhändig zu Grabe trägt und die wundervollsten aller Blumen niederrieseln lässt, dabei höchstwahrscheinlich sogar eine Träne verdrückt, entscheidet er sich in "Always" (deutscher Beititel: "Der Feuerengel von Montana") schlussendlich, dem Tod endgültig seine tabuisierte, beängstigende Vorherbestimmung zu nehmen. Der verhängnisvolle Fatalismus Tod bezeugt nichts weiter als ein spirituelles, nebendarstellerisches Zweitleben, das der materiellen Wahrnehmung entrückt ist.
Dieses eher auf intuitivem Fühlen basierende Zweitleben hat die Funktion, zu beschützen, zu lenken und gleichzeitig irdische Glückseligkeit durch überirdischen Himmelseinfluss abzuleiten, einen Sinn im menschlichen Verlust zu finden. Die Summe all dessen, womit Spielberg dies künstlerisch erfasst, spiegelt den Märchenimpetus seiner Filme ohne die Verfremdung von grundauf neuen Erzählelementen. "Always" wirkt insofern elegisch, romantisch und auch sehr warm, fast heißblütig, dass er ein weiteres Ergebnis jenes wohlgefühligen Spielberg-Kinos verkörpert.
Der Film hat dabei kaum eine originelle Geschichte zu erzählen, sondern stochert, einmal mehr, entschlusslos in einer überkitschigen Ménage-à-trois, in der übereifrigen Ekstase Flugzeug und der überschwärmerischen Freiheit (thematisch jedoch fokussierter als noch im "Reich der Sonne"), im Tanzen ebenso wie im Lieben, das metaphorisch als handlungsgewichtiges, unlöschbares Feuer definiert wird, stets eine Stelle übrig zu lassen, an der es sich maßlos ausbreitet. Diese Themenkomplexe behandelt Spielberg zunächst geschwätzig. Der Amerikaner ist nicht Herr darüber, die extraordinären Tobsuchtsanfälle und orgiastischen Kichersalven seiner anstrengenden Schauspieler zu unterbinden, so, als ob es nur überkünstelte Gefühlsaufwallungen geben muss und geben darf.
Besonders John Goodman, der auf seine Rolle als ungebändigter (später gar feuerroter!) Pfiffikus küchenpsychologisch reduziert bleibt, verschenkt Spielberg, während er Richard Dreyfuss (spleenig) im Dies- und Jenseitskampf um seine Geliebte Dorinda (eine umschmeichelte Schönheitskönigin, die vor aller Liebe, statt Salz zu verschütten, den Tiefkühl-Hühnerbraten aufwärmt: Holly Hunter) mit Feel-Good-Königin und Friseurin Audrey Hepburn konfrontiert. Was für eine Sause! Eine Sause, bei der man das klebrige Gefühlspathos ertragen muss, um zu den selbstreferentiellen Bezügen vorzustoßen. Denn Spielberg zelebriert vor allem den unverminderten Spaß am Zitat, und das ist selbstredend am interessantesten. Das Kleid in der Schachtel aus "Jäger des verlorenen Schatzes" etwa, die das gesprochene Wort abwürgenden Propeller aus "Der unsichtbare Dritte" (wieder Hitchcock), das Busproblem aus "Duell", aber auch eine Einstellung mit einem Fischerboot, deren Hintergrund ein langsam näher rückendes Flugzeug in Gestalt des... weißen Hais schmückt.
5 | 10