Dem Impetus eines Blockbusters wird "Papillon", wenngleich unumstrittener Klassiker, gerecht. Im Vergleich zu dem Blockbuster, der heute unter diesem Etikett (respektive Warnhinweis) die Kinos weitgehend verseucht, liegt im Blockbuster "Papillon", bei aller organisatorischen Ausstattungsleistung, allerdings ein ethischer, Genregrenzen transzendierender Zwischenton verborgen, eingemauert in jene dicken Schichten eskapistischer Südseebetäubung, bei der die Bejahung an das Entsetzen gebunden wird. Ganz 70er-Jahre-Kino, daher vollumfänglich beißende Systemkritik, getarnt als Bestandsaufnahme institutioneller "Humanisierung" des Strafvollzugs, reflektiert Franklin J. Schaffner unweigerlich die Machtstrukturen eines nach wie vor autoritären Ungleichgewichts. Der filmische "Klassiker" überdauert ohnehin, es muss gar einen weiteren Grund haben, warum wir uns "Papillon" noch heute weiterhin ansehen. Nach diesem Grund zu suchen – dafür müssen wir nicht wie Papillon (Steve McQueen) eine aufreibende, an den Kräften zehrende Inselexpedition auf uns nehmen. Der Grund ist leicht zu ermitteln und geradezu unscheinbar: Die Ergriffenheit hinsichtlich hoher, nicht zu überkletternder Werte, die diesem Klassiker der Freiheit eingeschrieben sind, dauert fort, und mit ihnen die Universalität der Einfühlsamkeit, um die Mauern, die zweifellos fürchterlichsten und unmenschlichsten, zu durchbrechen.
Aber nicht nur das, auch die exotisch-tropische Melodie Jerry Goldsmiths hinterlässt eine Zuversichtsspur des Entgegenstemmens und Bangens. Wie ein eleganter, abrollender Nähfaden kräuselt sich diese Musik quer durch totales und – abseits des Strandes – totes Land. Franklin J. Schaffner ist altmodischer Routinier genug, um aus "Papillon" einen Film naturalistischen Urprinzips zu machen: Regen, Schlamm, Krokodile und Insekten lassen mutmaßen, wo Papillon und Louis Dega (Dustin Hoffman) gelandet sind. Ihre enge Bindung zueinander beruht auf der sich insofern erhöhenden Chance zu überleben, dass ihre jeweils schwindende Kraft zu zweit potenziert wird. Ihr Verhältnis ist gekennzeichnet von einer tragikomischen Intimität, über die das Schicksal rollt – und sie steckenbleiben in einem morschen Boot. Papillon will die Freiheit unter allen Umständen konfrontativ erzwingen; das unterscheidet ihn von Dega, der an seine reiche Frau und seinen Anwalt glaubt. Für Dega ist die Teufelsinsel keine Leidensstation, die als Durchgangsstation ertragen werden muss, um sie zu überwinden. Zum Schluss – nach unvermuteten Enttäuschungen gegenüber der Frau, von der er glaubte, dass sie ihn liebt – hat sich Dega ein Zuhause erwirtschaftet, ein Refugium der Schöpfung; er ist frei und gestalterisch, aber nicht mehr ungewiss und desillusioniert in seinem Tun.
Der Film sagt uns deshalb, dass das Ertragen mindestens genauso kräfteverschleißend sein kann, wie das Loslassen. Eine unbehagliche Stille breitet sich über weite Teile der Handlung aus, ein poetisches Paradoxon allein dort, wo Papillon seine erste Einzelhaft antritt: Er durchschreitet seine Zelle, eine Streichholzschachtel, und zählt seine Schritte, holt sich die mit schmutzigem Wasser und noch schmutzigerer Suppe notdürftig gefüllten Eimer ab und steigert sich – zittrig, hungrig, völlig entkräftet – in einen Fieberwahn hinein. Bei Dunkelheit und reduzierter halber Ration kartografiert Schaffner eine Betonhölle, in der kleinste, als Affront empfundene Geräusche zur Verlängerung der Einzelhaft führen können. Vermieft und beengend muss Papillon die Zeit absitzen, obwohl sie sich permanent zu dehnen scheint, über Jahre und Jahrhunderte. Schaffners humanistisches Anliegen wird besonders hierin deutlich: Zusammengeschrumpft auf ein Bündel primitiver Bewegungsreflexe sowie tierischer Instinkte, kann der rechtsunmündige Einzelne nicht ohne Weiteres gegen eine Macht bestehen, die ihn in eine akribisch reglementierte und disziplinierte Sozialmoral einpfercht. Auf psychische Brechung denn körperliche Züchtigung zielt das Strafen in der Strafkolonie Französisch-Guayana ab; geometrisch exakt arrangierte Massentableaus entmenschlichen den Strafgefangenen zum Anschauungsobjekt, zum dekorativen Element unter einer wehenden französischen Flagge.
Kontemplativ ist der Film jedoch auch an anderer Stelle, was nicht nur eine Einengung des Raums zur Folge hat, sondern in dessen Horizontalität gipfelt. Papillons und Degas durch den Ausbruch aus der Strafkolonie begünstigte, episodisch strukturierte Reise führt sie über ein Lepradorf (und eine ikonische Zigarre) bis zu einem Strand, an dem sich Indianer eine frühzeitliche, naturverbundene, insbesondere ausgelassene Perlenwelt erschaffen haben. In den buntesten, heißesten und stürmischsten Farben zeigt uns Schaffner die Psyche ihrer Utopie, und dazu greift er nicht auf den Dialog, auf die Eindeutigkeiten des Ausgeformten, zurück. Die Verständigung zwischen Papillon und den Indianern ist, Gegenteiliges bewirkend, eine zutiefst vertraute, jenseits des Gesprochenen auf sich selbst verweisende, antiquarische und symbolbeladene Sprache. Papillon merkt das dann, wenn er das Motiv seines Schmetterlingstattoos auf die Brust des Häuptlings (Victor Jory) übertragen soll und dafür selige Blicke erntet, die aus den Tiefen der Zeit, jetzt, zu dieser Stunde, für alle Stunden, einen Traum konservieren. Folglich ist "Papillon" stellenweise äußerst musisch, lyrisch und selbstvergessen, und es sind diese musischen, lyrischen und selbstvergessenen, ahistorischen Furchen, die zu aufregenden Vernarbungen und spannenden Dissonanzen beitragen. Sie allegorisieren eine moralische Anklage in einem vergehenden Paradies, das sich wieder finden wird.
7 | 10