Die Katastrophe und ihr Sinn
Am vergangenen Wochenende fand in Mainz der 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung statt; und am Montag darauf holte uns Forscher und Theoretiker die Wirklichkeit uns ein: Tote Kinder in Toulouse, erschossen vor der jüdischen Schule, später dann die Belagerung des Hauses, in dem sich der mutmaßliche islamistische Täter verschanzte. Quasi „dazwischen“ ist der Fernsehfilm anzusiedeln, den das ZDF am Montag, den 19. März zeigte und der demonstrierte, wie schwierig die Balance zwischen Fakt und Fiktion, Theorie und Praxis, Rekonstruktion, Dramatisierung und Erinnerung ist.
1.
MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT, eine Teamworx-ZDF-Koproduktion, widmet sich der fatal endenden Geiselnahme in München während der Sommerolympiade im September vor vierzig Jahren. Regie des TV-Films führte Dror Zahavi, der Marcel Reich-Ranickis Biografie erfolgreich fürs Fernsehen verfilmte, und der – wie die Medien kaum vergaßen, zu erwähnen – in Israel geboren ist, gerade so, als mache ihn das zum Experten für derlei schwierigen Stoff (freilich drehte Zahavi auch schon ALLES FÜR MEINEN VATER, eine Film über einen palästinensischen Selbstmordattentäter mit defektem Zünder). Wäre man böse könnte man mutmaßen: Vielleicht wähnte man bei ihm auch das Spielfilmreenactment einigermaßen sicheren Händen - angesichts des Dilettanten-Stadls, den die Polizei des Freistaats seinerzeit aufführte und der das Leben von jüdischen Sportlern kostete, hätte man damals schon besser die israelischen Profis, die einfach mehr Erfahrung hatten, zu Bewältigung der Krise (sprich: dem Ausschalten der Geiselnehmer) ranlassen sollen.
Man kann die Wahl – bei allem Können, das Zahavi in MÜNCHEN '72 demonstriert – auch unter dem Gesichtspunkt der political correctness betrachten: Anki Spitzer, die Frau einer der Geiseln, des auf dem Flugplatz von Fürstenfeldbruck zu Tode gekommenen Fechttrainers André Spitzer, verklagt zusammen mit anderen Hinterbliebenen das Land, auch und vor allem um für Aufarbeitung der Versäumnisse zu sorgen. Im Film wird sie gespielt von einer in der Rolle nicht ganz souveränen Esther Zimmering, die uns gleichwohl (und gerade deshalb) den vielleicht eindringlichsten Moment des Films beschert. Per Telefon konfrontiert sie den von Stephan Grossmann gespielten damaligen Bundesinnenminister Hans-Dietrich Genscher (der just in der letzte Woche, am 21. März, seinen 85. Geburtstag feierte), er möge ihr ihren Mann wiedergeben. Als friedliche Sportler sind er und seine Mannschaft nämlich nach Deutschland gekommen. Weil es hieß, es sei sicher hier.
In dieser Szene kulminiert die ganze Tragik des Films, wird die Bedeutung der Verantwortung klar, die auf Seiten der Politiker und Beamten lag: Die sommerlichen, weltoffenen Spiele, das naive Vertrauen, mit dem man Polizistinnen und Polizisten in blaue Ordneruniformen steckte, aber unbewaffnet lies, vor allem aber: DASS all das jetzt, im Rückblick, so schrecklich naiv erscheint. Ein Abgesang auf die Utopie des Friedens, zumindest für einen kurzen Moment, der vergebliche Wunsch nach einer kurzen Auszeit aus der Weltgeschichte, die Flucht vor der Vergangenheit (der Völkermord der Nazis an den Juden) und der damaligen Gegenwart (des Nahostkonflikts). Es ist auch eine Tragik der Hilflosigkeit, der Verantwortung, der man nicht gerecht wurde, auch: eine des Versagens, aber vielleicht ist der Film nicht ganz fair dahingehend. Nicht, dass MÜNCHEN ‘72 die bisweilen aberwitzigen Fehler und Versäumnisse, vor allem aber die Überforderung der bayerischen Polizei (der der Bundesinnenminister Genscher nichts zu sagen hatte) extra erfinden musste – bis hin, dass die Vorbereitung der Erstürmung der Athletenunterkünfte im Fernsehen übertragen wurde, wobei das Kommando „Schwarzer September“ live zuschauen konnte. München, der Startschuss des Echtzeit-Terrorismus.
Vielmehr jedoch erscheint der Fernsehfilm zweifach narrativ eingefasst, einmal in eine Art Genre, einmal als Prequel in einer größeren Erzählung, und beide vergeben klare Rollen, in der das Krisenmanagement der Sicherheitskräfte nicht gut wegkommen kann.
2.
MÜNCHEN ‘72 wirkt wie die schicksalhafte Vorgeschichte zu einem anderen Fernsehfilm, den die ARD 2008 ausstrahlte: MOGADISCHU, von Roland Suso Richter, über die Entführung der Lufthansamaschine „Landshut“ im „Heißen Herbst“ 1977 und ihre erfolgreiche Befreiung in Somalia, die den Ruhm der Bundesgrenzschutzgruppe 9, der legendären GSG 9, begründete. Sie wurde aufgrund der Ereignisse in München und Fürstenfeldbruck begründet, von Ulrich K. Wegener, den Benjamin Sadler in MÜNCHEN ’72 darstellt: als teils wütender, teils fassungsloser „Experte“ und Adjutant Genschers, ein Profi, der kann und doch nicht darf. Quasi als sein Gegenspieler tritt Heino Ferch auf, der „deutsche Bruce Willis“ (fünf Mark ins Phrasenschwein), und zwar als Polizeipräsident. Dieser fühlt sich auf den Schlips getreten von den Einmischungen und Mahnungen, er spürt aber auch, dass alle Antiterrormaßnahmen mit der heißen Nadel gestrickt sind. Wenn die Aktion im Fiasko endet, ist das ein Stückweit auch gerechte Strafe für seine Überheblichkeit.
Die Besetzung mit Ferch ist übrigens doppelt ulkig: in DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gibt er noch den fiktiven Assistent von Horst-Herold-Bruno-Ganz, und hier, in MÜNCHEN '72 nun weniger den Bruce Willis, der als John McClane in DIE HARD so recht berühmt wurde, als, im selben Film, McClanes schrecklich zynische und fürchterlich von den Pseudo-Terroristen hinters Licht geführte FBI-„Kollegen“.
Des Weiteren – und wo wir schon bei DIE HARD sind – ist MÜNCHEN ’72 zu weiten Teilen erzählt wie ein Katastrophenfilm samt der dazugehörigen klassischen Dramaturgie. Dort wird die größenwahnsinnige Technologie-Hybris des Menschen bestraft, in Filmen wie THE TOWERING INFERNO / FLAMMENDES INFERNO (USA 1974), hier sind es die Terroristen, die die Arglosigkeit und Blindheit bestrafen - die genau den Blick darauf lenken, den man im Westen tunlichst vermeiden wollt: das Leid der Palästinenser. Israel war als eigenständiger Staat zu den Spielen eingeladen, die Radikalen des "Schwarzen September" luden sich selbst ein. Was also dort die Detailaufnahmen des allwissenden Kino-Erzählers sind, die die ersten züngelnden Flammen (in anderen Filmen: die ersten Risse im Reaktor; die Unwetterwarnung etc.) präsentieren, sind in MÜNCHEN ‘72 typisch finstere „Evil Arabs“, die sich konspirativ und gänzlich humorfrei in einem düsteren Hotel versammeln, wie es sich für angehende, zu allem entschlossene Mordbuben ziemt (gottlob mäßigt sich der Film dahingehend im weiteren Verlauf etwas). Natürlich beides, während anderswo noch ahnungslos ausgelassen gefeiert wird,die Party im Wolkenkratzer, auf dem Kreuzfahrtschiff, in und ums Olympiastadion, das an sich schon mit seiner Leichtigkeit, Offenheit und Transparenz versinnbildlichenden Zeltkonstruktion das "Schicksal" regelrecht provozierte.
Ebenfalls der klassischen Dramaturgie des Katastrophenfilms folgend, wird also erst der heile Zustand präsentiert, die bunten Spiele, die beschwingte Zeitstimmung, vor allem aber die Figuren, die in den Strudel des Unglücks hineingerissen werden (oder dann: doch nicht wirklich - s.u.): Der Polizeihubschrauberpilot Michael (Felix Klare), der noch daheim bei den Eltern wohnt, die von einer Horde sportbegeisterter Holländer aus dem letzten Urlaub heimgesucht werden. Völkerverständigung im Vorgarten und vor der Flimmerkiste. Ansonsten: eine Polizistin (Bernadette Heerwagen), die aus Essen abkommandiert wird, um als „Olytesse“ fröhlich für Ordnung zu sorgen. Natürlich läuft hier schon die Dramaturgiemaschine knatternd auf vollen Touren (denn viel Zeit hat so ein 90-Minüter nicht). Nicht nur wird der schnurrbärtige fesche Bua im Overall und die Blondine ratzfatz ein Paar, sondern sie findet sich als Verbindungsfrau zu „Issa“ (Shredi Jabarin) bzw. er sich zum Finale im Helikopter in Fürstenfeldbruck wieder.
Und natürlich gibt es schon den genre-obligatorischen Mahner, einen Polizeipsychologen. Bei der Einsatzbesprechung warnt er vor einem möglichen Anschlag (und immerhin hatte es auch die RAF zu der Zeit, auch wenn deren Führungskader damals mehrheitlich bereits einsaßen). Wie der stimmungskillende schwarzsehende Techniker im Katastrophenfilm, der weiß, dass die Sprinkleranlage noch nicht funktioniert, wird er natürlich nicht gehört.Die Polizisten mit Heino Ferch an der Spitze setzen sich bei Planungsbesprechung über ihn hinweg, lachen ihn aus – derweil sie einer möglichen Anti-USA-Demo mit Bonbonkanone, Fangnetzen und einem witzigen Spielzeughündchen beikommen wollen.
Als Zuschauer müssen wir uns in solch einer Situation geradezu empören, über so viel Blindheit, Doofheit, aber das ist natürlich auch nur das Wissen aus Rückschau. Die Katastrophe von München, das ist ein Schwarzer Schwan par excellence. Hinterher ist man eben immer klüger (oder man macht es sich), und für einen kleinen Moment kann einem die verwegene Idee kommen: was, wenn der Film MÜNCHEN ‘72 ein Bluff ist, eine Gegengeschichte – was, wenn es ein Film ist, in dem wie in einem Paralleluniversum die blutige Geiselnahme gar nicht stattfindet / stattgefunden hat? So, wie Baader in BAADER bei der Festnahme im Kugelhagel stirbt oder Hitler samt Nazi-Regierung in einem französischen Kino verbrennt (siehe Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS). Man stelle sich das deutsche Fernsehpublikum in solch einer Situation vor. Und plötzlich bekommt man eine Ahnung davon, was ein Film wie MÜNCHEN ‘72 und all das ganze anderen Geschichts- und Erinnerungs-Reinszenierungsfiktionsevents-TV leisten will und kann, gar soll.
3.
Nein, es wäre jetzt zu billig, die Wiederkehr der Vergangenheit als plumpes Unterhaltungsspektakel zu verhöhnen. Natürlich würde sich jeder deutsche Fernsehzuschauer um sein packendes, angekündigtes impliziertes Historiendrama um Tragik, Spannung und Gewalt geprellt sehen, doch das wäre ebenso legitim, wie man über ausbleibende Weihnachtsgeschenke mit Recht enttäuscht wäre. Nicht, weil man nichts bekommt. Nicht, weil es nur darum geht am Christfest. Sondern weil es zum Ritual als solchen dazugehört. Man könnte die Weihnachtgeschenke in diesem Vergleich vielleicht passender noch durch die Oblate bei der Heiligen Messe ersetzen, die Hostie, die sich auch erst im Mund des Gläubigen in den Leib Christi verwandelt.
Bei allen Authentizitätsbemühungen und Detailrekonstruktionen geht es nämlich um eine Um- und Anverwandlung, um die integrative Überführungen des München-Nervenkriegs- und Massakers in sinn- und identitätsstiftende große und kleine Erzählungen. Ein Prozess, der seine eigenen Regeln hat, und so schaut man erstaunt zu, wie die anfangs sorgsam installierten fiktionalen Rand- und Nebenfiguren uns immer mehr verloren gehen: Hubschrauberpilot Walter und seine Polizistin spiele immer weniger eine Rolle, die Eltern mit den Holländern daheim, auch Anki Spitzer, selbst die Geiseln und die Terroristen. Das Unterhaltungsgenre knickt ein vor der kollektiven Narrative.
Der Fokus verschiebt sich hin zu den Machern, auf Genscher, auf den Polizeichef, auf Wegener, den Funktionären der Eskalation auf deutscher Seite. Am Ende, im blutigen Finale, da löst sich alles ganz auf, auch diese Ordnung. Schüsse auf Rollfeld, der fiktionale Walter rettet sich mit einem Kollegen aus dem Helikopter, doch wir sehen sie nur als Scherenschnitte, einer wird getroffen – wer? Wie schlimm? Nicht mal Walters Freundin sieht man sich hernach um ihn bangen (Oliver Stone hat aus dieser Situation mit WORLD TRADE CENTER einen ganzen Film gezimmert). Nein, das ganz große TV-Drama wirkt, als entgleite es MÜNCHEN ’72 (oder umgekehrt, als schüttele MÜNCHEN ’72 es ab). Das ist das wirklich famose an diesem Film. Er ist nicht gut – oder zumindest nicht besser als anderer seiner Art –, doch er gerät als Konstrukt so unglaublich spannend, weil man deutlich die Mechanik und die Prozesse des Einfassens, Begreifens und Ordnens beobachten kann. MÜNCHEN '72 ist erzählerisches Konstituieren in Echtzeit (oder nach dem offenlegenden Auseinanderfallen).
Erst zum Schluss, in der Vollendung des größeren Narrativbogens, sehen wir, dass Walter überlebt hat – und nun einer der Kandidaten für die neu zu gründenden GSG 9 ist. Das Prequel hat an den Vorgängerfilm angeschlossen, die Vorgeschichte zur Heldentat in Mogadischu ist erzählt – die Toten von München: nicht umsonst gestorben.
4.
Es ist wirklich ein heikler Seiltanz, den MÜNCHEN ’72 zwischen Doku und Fiction absolvieren muss, und dass dieser Fernsehfilm dabei nicht immer unbedingt grazil rüberkommt, ist ebenso verständlich wie unvermeidlich und klar in seinen Bedingungen benennbar. Da gibt zum Beispiel fürchterlich steife Dialogzeilen, so wenn Walter Anne zur Sommerolympiade Hintergrundinfos liefert, die eigentlich bloß rein fürs nachgeborene oder vergessliche Publikum gedacht sind. Die fiktionale Figur muss dabei undankbarerweise jene Funktion erfüllt, die im Dokumentarfilm Texttafeln oder auktorialen Voice-Over-Sprechern zukommt.
Walter und Anne selbst sind ja Zugeständnisse ans personale Erzählen (das – wie erwähnt – einfach immer weniger greift), stellen aber auch Probleme dar: Ein Mitglied unseres Netzwerks Terrorismusforschung erzählte mir am Rande eines Workshops vor einigen Jahren, es sei als Berater für ein Filmfiktionsprojekt zum Olympia-Attentat angefragt worden. Gerne hätte man eine weibliche bayerische Polizistin als Protagonistin gehabt, doch leider gab es sowas 1972 noch nicht (erst 1990 wurden erstmals Frauen in den uniformierten Dienst eingestellt). So hat man sich für MÜNCHEN ’72 seine Beamtin eben aus dem Ruhrpott importiert.
So gesehen ist auch MÜNCHEN ’72 bei aller Faktentreue auch immer und wenn auch im Kleinen eine Was-wäre-wenn-Spiel.
Wo aber das Balancieren zwischen „Wahrheit“ und „Spiel“ besonders herausfordernd wird, ist der Bereich des Visuellen. Das Nachstellen, das Nachempfinden der (Bilder-)Stimmung von dereinst hat etwas Hölzernes, auch etwas Überaffirmatives und verzweifelt Realitätsheischendes (was ebenfalls in dieser Art von Unterhaltung nicht neu ist). Es kommt eine Sequenz, in dem einem aufgeht, woran das liegt: Nach einer Montage damaligen, der "echten" Sportaufnahmen, landen wir wieder in der fiktionalen Nachstellung (bei Anki und André); die Sommerfarben sind imitiert, die Kleidung auch, doch – das Bild ist zu perfekt, es ist so, wie wir es kennen und für heute gewohnt sind: professionell scharf, die Kameraarbeit in ihren fließenden Bewegungen auffällig unauffällig in Relation zu dem Erinnerungsmaterial von einst. Und gerade deswegen hat MÜNCHEN '72 etwas Biederes, Museales, Selbstrestriktives.
Natürlich sind auch die Archivaufnahmen nicht die Realität; sie verändern sie und sie verändern sich (waren ja auch analoges Video- und Filmmaterial). Doch diese Bilder mit ihrer ästhetischen Verfasstheit stehen qua Konvention für eben diese vergangene Realität und fassen sie, als gelernter Authentizitätsgarant, damit in eine visuelle Anmutung samt Bildrauschen und Farbverzerrung.
Wie beängstigend wäre denn auch MÜNCHEN ’72 wohl ausgefallen, hätte man nicht einfach „nur“ die Ereignisse nachgestellt „wie sie wahren“, sondern dafür auch den medialen ästhetischen Filter verwendet, den wir als Nachgeborenen mit der Eigenschaft "Echtheit" assoziieren? Die Aufnahmen körniger gemacht etc. – damit zwar (stärker) herausgestellt, dass es sich bei den Bildern um ein Artefakte handelt, wobei die Verfremdung jedoch als trojanisches Pferd in Sachen Wahrnehmung funktioniert hätte. Was für ein unheimlicher Effekt hätte die Folge sein können, und angesichts der vielen Fake-Doku- und Mockumentary-Unterhaltung in Kino und Fernsehen (von Stromberg bis CLOVERFIELD oder der PARANORMAL-ACTIVITY-Filmreihe), deren Stilmittel der Pseudoauthentizität wir mittlerweile ebenfalls verinnerlicht haben, würde das teuflisch funktionieren. Doch natürlich ist das MÜNCHEN ’72 ein Fernsehfilm und dazu: einer des ZDF …
5.
Sollte man also angesichts von MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT wie hinsichtlich der anderen Historienfiktionen, die oftmals auch aus dem Hause Teamworx stammen, nicht lieber sagen: „Schluss damit, weil: Entweder – oder!“? Soll sich der Spielfilm als Kunst nicht komplett von seinem biederen Faktenvermittlungsauftrag lösen, dafür neue, auch kritische, unbequeme, gerne auch verfremdende, eben: kreative Wege einschlagen? Also dass machen, wofür man Kunst gemeinhin hält (und ins Museum oder auf einen nächtlichen Sendeplatz abschiebt)? Wer harte Fakten und Hintergrundwissen will, der kann ja zu den Dokumentationen greifen. Auch das ZDF brachte, wie in einer Art Ablasshandel, im Anschluss an MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT die Dokumentation MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION (und man darf verwirrt sein, angesichts dieser Titelwahl im zweiten Fall, denn: war dann der vorausgehende „Fernsehfilm der Woche“ folglich an sich und als solcher eine Anschlag? Einer, auf den guten Geschmack, auf die Sinne?). Leider habe ich die Dokumentation noch nicht gesehen, aber es würde mich wenig wundern, wenn man zur illustrativen Bebilderung auf den das TV-Drama zurückgegriffen hätte (in diesem Sinne ist es tatsächlich das Attentat).
Wem das aber nicht reicht, der kann noch auf Kevin McDonalds Oscar-prämierten ONE DAY IN SEPTEMBER (CH/D/UK 1999) zurückgreifen, in Sachen Fiction auf den ebenfalls fürs Fernsehen produzierten 21 HOURS AT MUNICH von 1976 . Franco Nero spielt darin den Kommandoführer der Terroristen, Richard Basehart den Kanzler Willy Brandt (der war zwar nicht vor Ort wie Genscher, aber eben eine Nummer größer bzw. „höher“ war) und William Holden den Polizeichef Schreiber (der entsprechend deutlich besser wegkommt als Heino Ferchs Version). Was nach den Terror-Ereignissen der Olympiade kam, nicht Mogadischu (also die deutsche Wiedergutmachung in puncto Professionalität), sondern die israelische Vergeltung, das zeigen wiederum der Fernsehzweiteiler GIDEON’S SWORD (CND/USA/F 1986) und – berühmter – Steven Spielbergs MUNICH (USA/CND/F 2005).
Was soll also ein Zwitter, ein faktenversessener Fernsehfilm wie Dror Zahavis MÜNCHEN ‘72? Man könnte darauf verweisen, dass jede Geschichtsschreibung und Dokumentation immer auch Fiktion ist, so wie jede Fiktion, widmet sie sich den „realen“ Ereignissen, immer auch für das Publikum daheim vor den Bildschirmen zum Fakt wird (z.B. weil sie Bilder bereitstellt, wo keine waren, oder weil sie die vorhandenen anreichert, ggf. auch be- und verstärkt).
Sollten wir also nicht lieber Gegenbilder finden? Wieso rekapitulieren wir den Konsens? Immer wieder wird das dem Historienfilm vorgeworfen, aber ich finde, ein solcher Vorwurf geht immer ein wenig am Thema vorbei, weil er die falschen Ziele und Funktionen voraussetzt. MÜNCHEN ’72 ist keine Kunst, sie ist Erinnerung + Unterhaltung, ein lautes, dolles TV-Event, schauerlich, anrührend und packend, aber das ist nicht per se negativ. MÜNCHEN ’72 – sowohl DER ANSCHLAG wie DIE DOKUMENTATION, auch zusammen mit der ZDF-„Morningshow“ Volle Kanne, in der der echte Ulrich Wegener zusammen mit Genscher-Darsteller Grossmann einer enervierenden Ina Weisse in kunterbunter Küchenkulisse gegenübersaß und den Peter Scholl-Latour des militärischen Counterterrorism gab (inklusive dem typisch Scholl-Latour’schen „nich‘?“) – all das ist ein attisches Festival mit seiner Tragödie im Mittelpunkt, einer Selbstvergewisserung der (TV-)Nation und der kathartischen Reinigung der Gefühle, bei der Verunreinigungen der Konsensgeschichte ausgeschwemmt werden. Man mag darüber höhnen und dagegen wettern, von der Seitenlinie aus, sich über die Plattheit (z.B. die verordnete Ernsthaftigkeit der Zuschauer oder der Determinismus, der in ja auch in MÜNCHEN '72 mitschwingt), zumindest aber über die affirmative Routine des Ganzen mokieren, aber damit unterschätzt man die Macher ebenso wie das Publikum. Niemand glaubt, dass das "da vorne" echt ist, oder auch nur unbedingt wahr. Das ist nämlich das schöne am Ritual: das es gar nicht so sehr darum geht, ob man daran glaubt. Sondern dass man Teil wird, teilnimmt, im bloßen magischen Akt.
Und genau in dieser Hinsicht ist die Be- und Verhandlung, die MÜNCHEN ’72 in Gänze darstellt, in seiner Form so passend und treffender noch als MOGADISCHU, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX etc.: Der „Schwarze September“ nutzten die Spiele der XX. Olympiade der Neuzeit, um ihre eigene symbolische Gegenveranstaltung zu inszenieren (und der TV-Film ist zu loben, dass er genau dieses Aufmerksam-Machen immer wieder von den Figuren ansprechen lässt, um den Aufmerksamkeitsterrorismus von einst gegen den aktuellen „Kriegs“-Terrorismus von heute abzuheben). Das ist es nur sinnig, dem allem mit einem mythologisierenden dritten TV-Event zu gedenken (und als Zuschauer daran weniger teilzuhaben als teilzunehmen) und sich zu vergewissern, dass es genau so war, wie man für die Rumpelkammer der kollektiven Erinnerung sicher verpackt hat.
Ich weiß nicht, wie lange, aber noch gibt in der ZDF-Mediathek es
- MÜNCHEN ‚’72 – DAS ATTENTAT und zwar: hier,
- MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION hier,
und Grossmanns und Ulrich Wegeners Auftritt in Volle Kanne hier:
Ansonsten können Sie die DVD MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT auch ganz einfach bei uns im Amazon-Shop bestellen. Andere, hier genannte Filme zur und über die Olympia-Geislenahmen finden Sie dort ebenfalls.
Bernd Zywietz
Am vergangenen Wochenende fand in Mainz der 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung statt; und am Montag darauf holte uns Forscher und Theoretiker die Wirklichkeit uns ein: Tote Kinder in Toulouse, erschossen vor der jüdischen Schule, später dann die Belagerung des Hauses, in dem sich der mutmaßliche islamistische Täter verschanzte. Quasi „dazwischen“ ist der Fernsehfilm anzusiedeln, den das ZDF am Montag, den 19. März zeigte und der demonstrierte, wie schwierig die Balance zwischen Fakt und Fiktion, Theorie und Praxis, Rekonstruktion, Dramatisierung und Erinnerung ist.
1.
MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT, eine Teamworx-ZDF-Koproduktion, widmet sich der fatal endenden Geiselnahme in München während der Sommerolympiade im September vor vierzig Jahren. Regie des TV-Films führte Dror Zahavi, der Marcel Reich-Ranickis Biografie erfolgreich fürs Fernsehen verfilmte, und der – wie die Medien kaum vergaßen, zu erwähnen – in Israel geboren ist, gerade so, als mache ihn das zum Experten für derlei schwierigen Stoff (freilich drehte Zahavi auch schon ALLES FÜR MEINEN VATER, eine Film über einen palästinensischen Selbstmordattentäter mit defektem Zünder). Wäre man böse könnte man mutmaßen: Vielleicht wähnte man bei ihm auch das Spielfilmreenactment einigermaßen sicheren Händen - angesichts des Dilettanten-Stadls, den die Polizei des Freistaats seinerzeit aufführte und der das Leben von jüdischen Sportlern kostete, hätte man damals schon besser die israelischen Profis, die einfach mehr Erfahrung hatten, zu Bewältigung der Krise (sprich: dem Ausschalten der Geiselnehmer) ranlassen sollen.
Man kann die Wahl – bei allem Können, das Zahavi in MÜNCHEN '72 demonstriert – auch unter dem Gesichtspunkt der political correctness betrachten: Anki Spitzer, die Frau einer der Geiseln, des auf dem Flugplatz von Fürstenfeldbruck zu Tode gekommenen Fechttrainers André Spitzer, verklagt zusammen mit anderen Hinterbliebenen das Land, auch und vor allem um für Aufarbeitung der Versäumnisse zu sorgen. Im Film wird sie gespielt von einer in der Rolle nicht ganz souveränen Esther Zimmering, die uns gleichwohl (und gerade deshalb) den vielleicht eindringlichsten Moment des Films beschert. Per Telefon konfrontiert sie den von Stephan Grossmann gespielten damaligen Bundesinnenminister Hans-Dietrich Genscher (der just in der letzte Woche, am 21. März, seinen 85. Geburtstag feierte), er möge ihr ihren Mann wiedergeben. Als friedliche Sportler sind er und seine Mannschaft nämlich nach Deutschland gekommen. Weil es hieß, es sei sicher hier.
In dieser Szene kulminiert die ganze Tragik des Films, wird die Bedeutung der Verantwortung klar, die auf Seiten der Politiker und Beamten lag: Die sommerlichen, weltoffenen Spiele, das naive Vertrauen, mit dem man Polizistinnen und Polizisten in blaue Ordneruniformen steckte, aber unbewaffnet lies, vor allem aber: DASS all das jetzt, im Rückblick, so schrecklich naiv erscheint. Ein Abgesang auf die Utopie des Friedens, zumindest für einen kurzen Moment, der vergebliche Wunsch nach einer kurzen Auszeit aus der Weltgeschichte, die Flucht vor der Vergangenheit (der Völkermord der Nazis an den Juden) und der damaligen Gegenwart (des Nahostkonflikts). Es ist auch eine Tragik der Hilflosigkeit, der Verantwortung, der man nicht gerecht wurde, auch: eine des Versagens, aber vielleicht ist der Film nicht ganz fair dahingehend. Nicht, dass MÜNCHEN ‘72 die bisweilen aberwitzigen Fehler und Versäumnisse, vor allem aber die Überforderung der bayerischen Polizei (der der Bundesinnenminister Genscher nichts zu sagen hatte) extra erfinden musste – bis hin, dass die Vorbereitung der Erstürmung der Athletenunterkünfte im Fernsehen übertragen wurde, wobei das Kommando „Schwarzer September“ live zuschauen konnte. München, der Startschuss des Echtzeit-Terrorismus.
Vielmehr jedoch erscheint der Fernsehfilm zweifach narrativ eingefasst, einmal in eine Art Genre, einmal als Prequel in einer größeren Erzählung, und beide vergeben klare Rollen, in der das Krisenmanagement der Sicherheitskräfte nicht gut wegkommen kann.
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MÜNCHEN ‘72 wirkt wie die schicksalhafte Vorgeschichte zu einem anderen Fernsehfilm, den die ARD 2008 ausstrahlte: MOGADISCHU, von Roland Suso Richter, über die Entführung der Lufthansamaschine „Landshut“ im „Heißen Herbst“ 1977 und ihre erfolgreiche Befreiung in Somalia, die den Ruhm der Bundesgrenzschutzgruppe 9, der legendären GSG 9, begründete. Sie wurde aufgrund der Ereignisse in München und Fürstenfeldbruck begründet, von Ulrich K. Wegener, den Benjamin Sadler in MÜNCHEN ’72 darstellt: als teils wütender, teils fassungsloser „Experte“ und Adjutant Genschers, ein Profi, der kann und doch nicht darf. Quasi als sein Gegenspieler tritt Heino Ferch auf, der „deutsche Bruce Willis“ (fünf Mark ins Phrasenschwein), und zwar als Polizeipräsident. Dieser fühlt sich auf den Schlips getreten von den Einmischungen und Mahnungen, er spürt aber auch, dass alle Antiterrormaßnahmen mit der heißen Nadel gestrickt sind. Wenn die Aktion im Fiasko endet, ist das ein Stückweit auch gerechte Strafe für seine Überheblichkeit.
Die Besetzung mit Ferch ist übrigens doppelt ulkig: in DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gibt er noch den fiktiven Assistent von Horst-Herold-Bruno-Ganz, und hier, in MÜNCHEN '72 nun weniger den Bruce Willis, der als John McClane in DIE HARD so recht berühmt wurde, als, im selben Film, McClanes schrecklich zynische und fürchterlich von den Pseudo-Terroristen hinters Licht geführte FBI-„Kollegen“.
Des Weiteren – und wo wir schon bei DIE HARD sind – ist MÜNCHEN ’72 zu weiten Teilen erzählt wie ein Katastrophenfilm samt der dazugehörigen klassischen Dramaturgie. Dort wird die größenwahnsinnige Technologie-Hybris des Menschen bestraft, in Filmen wie THE TOWERING INFERNO / FLAMMENDES INFERNO (USA 1974), hier sind es die Terroristen, die die Arglosigkeit und Blindheit bestrafen - die genau den Blick darauf lenken, den man im Westen tunlichst vermeiden wollt: das Leid der Palästinenser. Israel war als eigenständiger Staat zu den Spielen eingeladen, die Radikalen des "Schwarzen September" luden sich selbst ein. Was also dort die Detailaufnahmen des allwissenden Kino-Erzählers sind, die die ersten züngelnden Flammen (in anderen Filmen: die ersten Risse im Reaktor; die Unwetterwarnung etc.) präsentieren, sind in MÜNCHEN ‘72 typisch finstere „Evil Arabs“, die sich konspirativ und gänzlich humorfrei in einem düsteren Hotel versammeln, wie es sich für angehende, zu allem entschlossene Mordbuben ziemt (gottlob mäßigt sich der Film dahingehend im weiteren Verlauf etwas). Natürlich beides, während anderswo noch ahnungslos ausgelassen gefeiert wird,die Party im Wolkenkratzer, auf dem Kreuzfahrtschiff, in und ums Olympiastadion, das an sich schon mit seiner Leichtigkeit, Offenheit und Transparenz versinnbildlichenden Zeltkonstruktion das "Schicksal" regelrecht provozierte.
Ebenfalls der klassischen Dramaturgie des Katastrophenfilms folgend, wird also erst der heile Zustand präsentiert, die bunten Spiele, die beschwingte Zeitstimmung, vor allem aber die Figuren, die in den Strudel des Unglücks hineingerissen werden (oder dann: doch nicht wirklich - s.u.): Der Polizeihubschrauberpilot Michael (Felix Klare), der noch daheim bei den Eltern wohnt, die von einer Horde sportbegeisterter Holländer aus dem letzten Urlaub heimgesucht werden. Völkerverständigung im Vorgarten und vor der Flimmerkiste. Ansonsten: eine Polizistin (Bernadette Heerwagen), die aus Essen abkommandiert wird, um als „Olytesse“ fröhlich für Ordnung zu sorgen. Natürlich läuft hier schon die Dramaturgiemaschine knatternd auf vollen Touren (denn viel Zeit hat so ein 90-Minüter nicht). Nicht nur wird der schnurrbärtige fesche Bua im Overall und die Blondine ratzfatz ein Paar, sondern sie findet sich als Verbindungsfrau zu „Issa“ (Shredi Jabarin) bzw. er sich zum Finale im Helikopter in Fürstenfeldbruck wieder.
Und natürlich gibt es schon den genre-obligatorischen Mahner, einen Polizeipsychologen. Bei der Einsatzbesprechung warnt er vor einem möglichen Anschlag (und immerhin hatte es auch die RAF zu der Zeit, auch wenn deren Führungskader damals mehrheitlich bereits einsaßen). Wie der stimmungskillende schwarzsehende Techniker im Katastrophenfilm, der weiß, dass die Sprinkleranlage noch nicht funktioniert, wird er natürlich nicht gehört.Die Polizisten mit Heino Ferch an der Spitze setzen sich bei Planungsbesprechung über ihn hinweg, lachen ihn aus – derweil sie einer möglichen Anti-USA-Demo mit Bonbonkanone, Fangnetzen und einem witzigen Spielzeughündchen beikommen wollen.
Als Zuschauer müssen wir uns in solch einer Situation geradezu empören, über so viel Blindheit, Doofheit, aber das ist natürlich auch nur das Wissen aus Rückschau. Die Katastrophe von München, das ist ein Schwarzer Schwan par excellence. Hinterher ist man eben immer klüger (oder man macht es sich), und für einen kleinen Moment kann einem die verwegene Idee kommen: was, wenn der Film MÜNCHEN ‘72 ein Bluff ist, eine Gegengeschichte – was, wenn es ein Film ist, in dem wie in einem Paralleluniversum die blutige Geiselnahme gar nicht stattfindet / stattgefunden hat? So, wie Baader in BAADER bei der Festnahme im Kugelhagel stirbt oder Hitler samt Nazi-Regierung in einem französischen Kino verbrennt (siehe Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS). Man stelle sich das deutsche Fernsehpublikum in solch einer Situation vor. Und plötzlich bekommt man eine Ahnung davon, was ein Film wie MÜNCHEN ‘72 und all das ganze anderen Geschichts- und Erinnerungs-Reinszenierungsfiktionsevents-TV leisten will und kann, gar soll.
3.
Nein, es wäre jetzt zu billig, die Wiederkehr der Vergangenheit als plumpes Unterhaltungsspektakel zu verhöhnen. Natürlich würde sich jeder deutsche Fernsehzuschauer um sein packendes, angekündigtes impliziertes Historiendrama um Tragik, Spannung und Gewalt geprellt sehen, doch das wäre ebenso legitim, wie man über ausbleibende Weihnachtsgeschenke mit Recht enttäuscht wäre. Nicht, weil man nichts bekommt. Nicht, weil es nur darum geht am Christfest. Sondern weil es zum Ritual als solchen dazugehört. Man könnte die Weihnachtgeschenke in diesem Vergleich vielleicht passender noch durch die Oblate bei der Heiligen Messe ersetzen, die Hostie, die sich auch erst im Mund des Gläubigen in den Leib Christi verwandelt.
Bei allen Authentizitätsbemühungen und Detailrekonstruktionen geht es nämlich um eine Um- und Anverwandlung, um die integrative Überführungen des München-Nervenkriegs- und Massakers in sinn- und identitätsstiftende große und kleine Erzählungen. Ein Prozess, der seine eigenen Regeln hat, und so schaut man erstaunt zu, wie die anfangs sorgsam installierten fiktionalen Rand- und Nebenfiguren uns immer mehr verloren gehen: Hubschrauberpilot Walter und seine Polizistin spiele immer weniger eine Rolle, die Eltern mit den Holländern daheim, auch Anki Spitzer, selbst die Geiseln und die Terroristen. Das Unterhaltungsgenre knickt ein vor der kollektiven Narrative.
Der Fokus verschiebt sich hin zu den Machern, auf Genscher, auf den Polizeichef, auf Wegener, den Funktionären der Eskalation auf deutscher Seite. Am Ende, im blutigen Finale, da löst sich alles ganz auf, auch diese Ordnung. Schüsse auf Rollfeld, der fiktionale Walter rettet sich mit einem Kollegen aus dem Helikopter, doch wir sehen sie nur als Scherenschnitte, einer wird getroffen – wer? Wie schlimm? Nicht mal Walters Freundin sieht man sich hernach um ihn bangen (Oliver Stone hat aus dieser Situation mit WORLD TRADE CENTER einen ganzen Film gezimmert). Nein, das ganz große TV-Drama wirkt, als entgleite es MÜNCHEN ’72 (oder umgekehrt, als schüttele MÜNCHEN ’72 es ab). Das ist das wirklich famose an diesem Film. Er ist nicht gut – oder zumindest nicht besser als anderer seiner Art –, doch er gerät als Konstrukt so unglaublich spannend, weil man deutlich die Mechanik und die Prozesse des Einfassens, Begreifens und Ordnens beobachten kann. MÜNCHEN '72 ist erzählerisches Konstituieren in Echtzeit (oder nach dem offenlegenden Auseinanderfallen).
Erst zum Schluss, in der Vollendung des größeren Narrativbogens, sehen wir, dass Walter überlebt hat – und nun einer der Kandidaten für die neu zu gründenden GSG 9 ist. Das Prequel hat an den Vorgängerfilm angeschlossen, die Vorgeschichte zur Heldentat in Mogadischu ist erzählt – die Toten von München: nicht umsonst gestorben.
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Es ist wirklich ein heikler Seiltanz, den MÜNCHEN ’72 zwischen Doku und Fiction absolvieren muss, und dass dieser Fernsehfilm dabei nicht immer unbedingt grazil rüberkommt, ist ebenso verständlich wie unvermeidlich und klar in seinen Bedingungen benennbar. Da gibt zum Beispiel fürchterlich steife Dialogzeilen, so wenn Walter Anne zur Sommerolympiade Hintergrundinfos liefert, die eigentlich bloß rein fürs nachgeborene oder vergessliche Publikum gedacht sind. Die fiktionale Figur muss dabei undankbarerweise jene Funktion erfüllt, die im Dokumentarfilm Texttafeln oder auktorialen Voice-Over-Sprechern zukommt.
Walter und Anne selbst sind ja Zugeständnisse ans personale Erzählen (das – wie erwähnt – einfach immer weniger greift), stellen aber auch Probleme dar: Ein Mitglied unseres Netzwerks Terrorismusforschung erzählte mir am Rande eines Workshops vor einigen Jahren, es sei als Berater für ein Filmfiktionsprojekt zum Olympia-Attentat angefragt worden. Gerne hätte man eine weibliche bayerische Polizistin als Protagonistin gehabt, doch leider gab es sowas 1972 noch nicht (erst 1990 wurden erstmals Frauen in den uniformierten Dienst eingestellt). So hat man sich für MÜNCHEN ’72 seine Beamtin eben aus dem Ruhrpott importiert.
So gesehen ist auch MÜNCHEN ’72 bei aller Faktentreue auch immer und wenn auch im Kleinen eine Was-wäre-wenn-Spiel.
Wo aber das Balancieren zwischen „Wahrheit“ und „Spiel“ besonders herausfordernd wird, ist der Bereich des Visuellen. Das Nachstellen, das Nachempfinden der (Bilder-)Stimmung von dereinst hat etwas Hölzernes, auch etwas Überaffirmatives und verzweifelt Realitätsheischendes (was ebenfalls in dieser Art von Unterhaltung nicht neu ist). Es kommt eine Sequenz, in dem einem aufgeht, woran das liegt: Nach einer Montage damaligen, der "echten" Sportaufnahmen, landen wir wieder in der fiktionalen Nachstellung (bei Anki und André); die Sommerfarben sind imitiert, die Kleidung auch, doch – das Bild ist zu perfekt, es ist so, wie wir es kennen und für heute gewohnt sind: professionell scharf, die Kameraarbeit in ihren fließenden Bewegungen auffällig unauffällig in Relation zu dem Erinnerungsmaterial von einst. Und gerade deswegen hat MÜNCHEN '72 etwas Biederes, Museales, Selbstrestriktives.
Natürlich sind auch die Archivaufnahmen nicht die Realität; sie verändern sie und sie verändern sich (waren ja auch analoges Video- und Filmmaterial). Doch diese Bilder mit ihrer ästhetischen Verfasstheit stehen qua Konvention für eben diese vergangene Realität und fassen sie, als gelernter Authentizitätsgarant, damit in eine visuelle Anmutung samt Bildrauschen und Farbverzerrung.
Wie beängstigend wäre denn auch MÜNCHEN ’72 wohl ausgefallen, hätte man nicht einfach „nur“ die Ereignisse nachgestellt „wie sie wahren“, sondern dafür auch den medialen ästhetischen Filter verwendet, den wir als Nachgeborenen mit der Eigenschaft "Echtheit" assoziieren? Die Aufnahmen körniger gemacht etc. – damit zwar (stärker) herausgestellt, dass es sich bei den Bildern um ein Artefakte handelt, wobei die Verfremdung jedoch als trojanisches Pferd in Sachen Wahrnehmung funktioniert hätte. Was für ein unheimlicher Effekt hätte die Folge sein können, und angesichts der vielen Fake-Doku- und Mockumentary-Unterhaltung in Kino und Fernsehen (von Stromberg bis CLOVERFIELD oder der PARANORMAL-ACTIVITY-Filmreihe), deren Stilmittel der Pseudoauthentizität wir mittlerweile ebenfalls verinnerlicht haben, würde das teuflisch funktionieren. Doch natürlich ist das MÜNCHEN ’72 ein Fernsehfilm und dazu: einer des ZDF …
5.
Sollte man also angesichts von MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT wie hinsichtlich der anderen Historienfiktionen, die oftmals auch aus dem Hause Teamworx stammen, nicht lieber sagen: „Schluss damit, weil: Entweder – oder!“? Soll sich der Spielfilm als Kunst nicht komplett von seinem biederen Faktenvermittlungsauftrag lösen, dafür neue, auch kritische, unbequeme, gerne auch verfremdende, eben: kreative Wege einschlagen? Also dass machen, wofür man Kunst gemeinhin hält (und ins Museum oder auf einen nächtlichen Sendeplatz abschiebt)? Wer harte Fakten und Hintergrundwissen will, der kann ja zu den Dokumentationen greifen. Auch das ZDF brachte, wie in einer Art Ablasshandel, im Anschluss an MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT die Dokumentation MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION (und man darf verwirrt sein, angesichts dieser Titelwahl im zweiten Fall, denn: war dann der vorausgehende „Fernsehfilm der Woche“ folglich an sich und als solcher eine Anschlag? Einer, auf den guten Geschmack, auf die Sinne?). Leider habe ich die Dokumentation noch nicht gesehen, aber es würde mich wenig wundern, wenn man zur illustrativen Bebilderung auf den das TV-Drama zurückgegriffen hätte (in diesem Sinne ist es tatsächlich das Attentat).
Wem das aber nicht reicht, der kann noch auf Kevin McDonalds Oscar-prämierten ONE DAY IN SEPTEMBER (CH/D/UK 1999) zurückgreifen, in Sachen Fiction auf den ebenfalls fürs Fernsehen produzierten 21 HOURS AT MUNICH von 1976 . Franco Nero spielt darin den Kommandoführer der Terroristen, Richard Basehart den Kanzler Willy Brandt (der war zwar nicht vor Ort wie Genscher, aber eben eine Nummer größer bzw. „höher“ war) und William Holden den Polizeichef Schreiber (der entsprechend deutlich besser wegkommt als Heino Ferchs Version). Was nach den Terror-Ereignissen der Olympiade kam, nicht Mogadischu (also die deutsche Wiedergutmachung in puncto Professionalität), sondern die israelische Vergeltung, das zeigen wiederum der Fernsehzweiteiler GIDEON’S SWORD (CND/USA/F 1986) und – berühmter – Steven Spielbergs MUNICH (USA/CND/F 2005).
Was soll also ein Zwitter, ein faktenversessener Fernsehfilm wie Dror Zahavis MÜNCHEN ‘72? Man könnte darauf verweisen, dass jede Geschichtsschreibung und Dokumentation immer auch Fiktion ist, so wie jede Fiktion, widmet sie sich den „realen“ Ereignissen, immer auch für das Publikum daheim vor den Bildschirmen zum Fakt wird (z.B. weil sie Bilder bereitstellt, wo keine waren, oder weil sie die vorhandenen anreichert, ggf. auch be- und verstärkt).
Sollten wir also nicht lieber Gegenbilder finden? Wieso rekapitulieren wir den Konsens? Immer wieder wird das dem Historienfilm vorgeworfen, aber ich finde, ein solcher Vorwurf geht immer ein wenig am Thema vorbei, weil er die falschen Ziele und Funktionen voraussetzt. MÜNCHEN ’72 ist keine Kunst, sie ist Erinnerung + Unterhaltung, ein lautes, dolles TV-Event, schauerlich, anrührend und packend, aber das ist nicht per se negativ. MÜNCHEN ’72 – sowohl DER ANSCHLAG wie DIE DOKUMENTATION, auch zusammen mit der ZDF-„Morningshow“ Volle Kanne, in der der echte Ulrich Wegener zusammen mit Genscher-Darsteller Grossmann einer enervierenden Ina Weisse in kunterbunter Küchenkulisse gegenübersaß und den Peter Scholl-Latour des militärischen Counterterrorism gab (inklusive dem typisch Scholl-Latour’schen „nich‘?“) – all das ist ein attisches Festival mit seiner Tragödie im Mittelpunkt, einer Selbstvergewisserung der (TV-)Nation und der kathartischen Reinigung der Gefühle, bei der Verunreinigungen der Konsensgeschichte ausgeschwemmt werden. Man mag darüber höhnen und dagegen wettern, von der Seitenlinie aus, sich über die Plattheit (z.B. die verordnete Ernsthaftigkeit der Zuschauer oder der Determinismus, der in ja auch in MÜNCHEN '72 mitschwingt), zumindest aber über die affirmative Routine des Ganzen mokieren, aber damit unterschätzt man die Macher ebenso wie das Publikum. Niemand glaubt, dass das "da vorne" echt ist, oder auch nur unbedingt wahr. Das ist nämlich das schöne am Ritual: das es gar nicht so sehr darum geht, ob man daran glaubt. Sondern dass man Teil wird, teilnimmt, im bloßen magischen Akt.
Und genau in dieser Hinsicht ist die Be- und Verhandlung, die MÜNCHEN ’72 in Gänze darstellt, in seiner Form so passend und treffender noch als MOGADISCHU, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX etc.: Der „Schwarze September“ nutzten die Spiele der XX. Olympiade der Neuzeit, um ihre eigene symbolische Gegenveranstaltung zu inszenieren (und der TV-Film ist zu loben, dass er genau dieses Aufmerksam-Machen immer wieder von den Figuren ansprechen lässt, um den Aufmerksamkeitsterrorismus von einst gegen den aktuellen „Kriegs“-Terrorismus von heute abzuheben). Das ist es nur sinnig, dem allem mit einem mythologisierenden dritten TV-Event zu gedenken (und als Zuschauer daran weniger teilzuhaben als teilzunehmen) und sich zu vergewissern, dass es genau so war, wie man für die Rumpelkammer der kollektiven Erinnerung sicher verpackt hat.
Ich weiß nicht, wie lange, aber noch gibt in der ZDF-Mediathek es
- MÜNCHEN ‚’72 – DAS ATTENTAT und zwar: hier,
- MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION hier,
und Grossmanns und Ulrich Wegeners Auftritt in Volle Kanne hier:
Ansonsten können Sie die DVD MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT auch ganz einfach bei uns im Amazon-Shop bestellen. Andere, hier genannte Filme zur und über die Olympia-Geislenahmen finden Sie dort ebenfalls.
Bernd Zywietz
