Dieser Tabubruch war eigentlich überfällig. „I love you mother“ – gerade jetzt zu Muttertag inflationär ausgesprochen – hält in der Metabotschaft ein Mutterbild aufrecht, dass in vielen Fällen reine Fassade ist. Ungezählt sind jene Kinder, die durch ihre Mütter physisches oder sogar psychisches Leid erfahren haben – aber niemand spricht darüber. Außer der „großen Wilden“ des zeitgenössischen Theaters, Angélica Liddell. In ihrer neuesten Produktion „Todo el cielo sobre la tierra“ (El sindrome de Wendy), zu Deutsch „Der ganze Himmel über der Erde (Das Wendy Syndrom) stößt sie alle Mütter von ihrem vermeintlichen Thron, den sie qua der Geburt ihrer Kinder bestiegen haben, und ruft ihnen entgegen, dass es für sie keinen Grund gäbe, für sich einen „Dignitätszuschlag“ einzufordern.
Angélica Liddell bei den Wiener Festwochen (Photo: Nurith Wagner-Strauss)
Was sich in diesen Zeilen eventuell etwas theoretisch anhört, ist auf der Bühne im Museumsquartier in Wien ganz und gar keine graue Theorie. Vielmehr geht es bei dem Auftragswerk der Wiener Festwochen 2013 dort richtig zur Sache. Angélica Liddell ist bekannt dafür, ihre Emotionen nicht angestaut zu verstecken, sondern ganz im Gegenteil auf der Bühne richtig „die Sau rauszulassen“. Würde sie auf der Straße oder im Freundeskreis all jenen Überdruss verbal auskotzen, den sie im Theater auf die ZuschauerInnen loslässt, man würde wohl einige Schritte von ihr zurückweichen. Im Theaterraum jedoch sitzt man mit einigem Abstand vermeintlich sicher auf seinem Platz. Die Sicherheit jedoch beschränkt sich lediglich auf die körperliche Unversehrtheit. Liddell erhebt gegen niemanden die Hand – aber sie schießt ihre Wortpfeile gegen jede und jeden, der ihre furiosen Tiraden hören kann. Niemand ist dabei ausgenommen, denn sie macht klar, dass sie alle Menschen hasst, besonders Menschenansammlungen, und dass es nur außergewöhnliche Menschen sind, solche, die aus der Masse herausstechen, die sie interessieren. Sie kratzt mit ihrer scharfen Beobachtungsgabe allen sozialen Kitt aus den Fugen des zwischenmenschlichen Benehmens und deckt schonungslos die Armseligkeit, den Schmerz aber vor allem die Dummheit der Massen auf. Alkohol, Drogen und Tabletten – dieses Triumvirat verabscheut sie über alles, denn es macht die Menschen langweilig, unendlich langweilig. Im Hauptteil dieses Abends – den Liddell geschickt in poetische Bilder einschiebt – schont sie mit ihren Beschimpfungen, die endlosen Maschinengewehrsalven gleichkommen, aber nicht nur die ZuseherInnen nicht, sondern auch sich selbst in keiner Weise. Ihre physische Konstitution erlaubt es ihr, ihre Botschaft wider der hässlichen Mutterliebe, in einer grandiosen Bewegungschoreografie über den Bühnenrand zu katapultieren. Mit Ausnahmen von wenigen Minuten, in welcher sie auf einem Stuhl sitzt und Mineralwasser aus einer Plastikflasche trinkt, um ihren Flüssigkeitshaushalt wieder aufzufüllen, ist sie in ständiger Bewegung, tanzt, läuft, schlägt gegen Gegenstände, singt und schreit, was ihre Stimme hergibt. „The house of rising sun“, in der Fassung von Eric Burdon, bietet ihr dabei einen adäquaten musikalischen Layer, in dessen Text darauf verwiesen wird, dass die Mutter ihre Kinder von Taten abhalten solle, die ihnen später schaden werden. Zwecklos, vor dieser geballten Energie von intensiver Bühnenperformance und eindringlicher Bluesinterpretation fliehen zu wollen. Schon die Länge dieser Wutdeklamation genügt, dass sich das Publikum ihr nicht permanent entziehen kann. Ganz im Gegenteil. Die seelischen Verletzungen, welche die Künstlerin beschreibt, scheinen vielen auf den Zuschauerplätzen nicht unbekannt. Es ist nicht nur die gespannte, andauernde Aufmerksamkeit, sondern vor allem immer wieder beinahe unmerkliches Kopfnicken, das bei vielen Leuten deutlich macht, dass sie wissen, welch schreckliche Erfahrungen Liddell hier thematisiert. Und dennoch macht sie deutlich, dass auch Mütter nicht nur Täter, sondern auch Opfer sind. Dass sie immer nur replizieren, was sie selbst erlebt haben und so gebiert eine Wendy die nächste, diese wiederum die kommende usw. Und alle stülpen sie ihre „Scheißerfahrungen“ – wie Liddell sich ausdrückt – auf die nächste Generation. Völlig unreflektiert und deswegen schuldhaft. Das Stück wäre jedoch wenig theatertauglich, hätte die Autorin, Regisseurin und Schauspielerin in einer Person nicht noch wesentlich mehr Ebenen eingezogen. Wie jene, in welcher sie klarmacht, dass Frauen, die sich Männer aussuchen, die sie vor allem bemuttern können, unter dem sogenannten Wendy-Dilemma leiden. „Die Menschen die ich liebe sind alle so klein“, beschreibt Liddell treffsicher dieses emotionale Verhältnis. Das hat aber auch zur Folge, dass von diesen Frauen ein Beziehungsende katastrophal empfunden wird. So, als hätte man ihnen das ihnen anvertraute Leben entrissen, bluten sie seelisch scheinbar ohne Ende. Ein emotionaler Zustand, den Liddell in all ihren Stücken vorführt. Ein Leid, an dem sie scheinbar zugrunde zu gehen droht – und doch gibt es immer wieder eine neue Liddell und mit dieser neuen Liddell eine neue Aufführung.
Sindo Puche und Zhang Qiwen im Stück von Angélica Liddell bei den Wiener Festwochen
Die kleine Erdinsel, die in der Bühnenmitte aufgeschüttet und von bedrohlichen Krokodilen überhangen ist, symbolisiert nicht nur das „Neverland“ von Peter Pan, auf der die Kinder niemals erwachsen werden, sondern zugleich auch – wie ganz am Ende der Aufführung klar wird – die norwegische Todesinsel Utøya, auf der 69 Menschen, der Großteil davon Jugendliche, von Anders Behring Breivik erschossen wurden. Diesem unterstellt die Künstlerin das Peter-Pan-Syndrom, jene Sehnsucht, nicht erwachsen werden zu wollen und gibt damit ihre eigene Interpretation zu diesem grauenhaften Massenmord ab. Neben Liddells eigener Bühnenpräsenz sind es an diesem Abend vor allem aber zwei Menschen, die auf den ersten Blick völlig bezuglos dem Psychodrama gegenübergestellt werden. Sindo Puche und Zhang Qiwen, 71 und 72 Jahre alt und aus Schanghai stammend, drehen in einer zauberhaften Sequenz eine Runde nach der anderen im leichtfüßigen Walzerschritt um diese Insel des Grauens. Die Frau in gelber, wallender Abendrobe, ihr Partner im Frack, tanzen sie zur Musik von Cho Young Wuk, die vom Ensemble Phace interpretiert wird. Ihnen an die Bühnenseiten gestellt verharrt der Rest der Schauspieltruppe, drei Männer, eine Frau und Liddell, um das Tanzen still zu beobachten. In diesem Moment, der mit großer Poesie aufgeladen ist, ist all das vergessen, was zuvor zur Sprache gekommen war. Trauer und Schmerz, Wut und Ohnmacht – sie spielen keine Rolle mehr. Einzig die Walzermusik und das darin ganz und gar versunkene Paar aus einer fernen Kultur, in welcher der Walzer keinerlei Tradition hat, verzaubern das Publikum. Dabei wird klar, was Angélica Liddell – und nicht nur sie – am Leben hält. Es sind Momente wie diese, die Ausstiegshilfen aus jenem Alltag darstellen, der unerträglich erscheint. Ob es sich um einen Tanz handelt, ob es die Versenkung in ein Buch ist, ob es sich um Empathie mit dem Leid eines Menschen handelt oder um Gedanken an einen lieben, verlorenen Menschen. In all diesen Seinszuständen befinden wir uns in einem Flow, der uns völlig aus dem Alltag aushebelt und uns so nahe zu uns selbst bringt, wie sonst nie. Dieser theatralische Einschub steht nicht, wie man vielleicht anfangs glauben möchte, ohne Zusammenhang zu dem, was davor und danach gezeigt wurde. Selbst Liddells Masturbationsvorführungen und die Erzählung ihrer Vorliebe für „perverse“ Sexualpraktiken stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit ihrer Anklage gegen die emotionale Ausbeutung der Kinder durch ihre Mütter, auch mit ihren Wutausbrüchen, Hasstiraden und dem tief empfundenen Schmerz des Verlassenseins. Denn es sind gerade diese Flow-Zustände, welche der Trauer und Gewalt, dem Schmerz und dem Leid das entgegensetzen, was einer emotionalen Befreiung gleichkommt. Einem – im übertragenen Sinne kurzzeitigen Auslöschung der Gedankenfestplatte, in welcher das Leben erträglich wird. Es verwundert nicht, dass die Nihilistin Liddell, der jegliche Heilsversprechen ein Gräuel sind, Ruhe in diesen emotionalen Ausnahmezuständen findet und die Suche danach Suchtcharakter annehmen kann.
Wer nach diesem dichten Lebenskaleidoskop noch aufnahmefähig war, erfuhr zum Schluss noch, dass einzig die Jugend für Liddell einen menschlichen Zustand darstellt, in dem das Leben seinen Höhepunkt erreiche und der bewunderungswürdig sei. Und so war es folgerichtig auch der hübsche, junge Lennart Boyd Schürmann, welcher der „großen Wilden“ ungestraft einen Spiegel vorhielt. Er einzig und allein durfte ihr die Erkenntnis ins Gesicht schleudern, dass ihr Tun völlig belanglos sei, ja anstößig für viele Menschen ist, aber er einzig und allein war es auch, der Liddell mit seinem betörenden Blick besänftigen konnte, sodass am Ende Friede einkehrte. Ein vermeintlicher Friede wohlgemerkt, der wahrscheinlich nur so lange anhält, bis Wendy oder Liddell?, abermals verlassen werden wird. Theater zum Mitfühlen und zum Nach-Denken mit Erkenntnisgewinn und dem Potenzial einer Initialzündung zu gesellschaftlichen Diskussionen über den falschen Common Sense der Mutterheiligsprechung.
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