Cobb wollte seine (träumerischen) Kinder wiedersehen, Cooper hingegen die Erde anlaufen, wo seine Kinder wiederum auf ihn warten. Und Batman aus der Gefangenschaft nach Gotham City entfliehen. Konkret war "Heimat", die Heimat, bei Christopher Nolan unaufhörlich, eine wehmütig schippernde Boje inmitten von Zerrissenheit, Schuld und strukturellen Hemmnissen. Heimat als Belohnung jenseits des endlos vertrackten Kaninchenbaus, die, sobald sie sich sich nähert, zugleich von der Überraschung der Überraschungen übermannt wird, dass sogleich ein Rätsel, ein, zwei Ebenen tiefer, das Ich lediglich undurchdringlicher verschüttet – und Heimat sich zu einer entschwundenen Erwartung verflüchtigt. Die "Heimat" in "Dunkirk" aber geht unter. Wie grausam, lärmend, lähmend ein Kriegsfilm sein darf, betont "Dunkirk", wenn sie, ebenjene Heimat, ein Versprechen darstellt, irgendwann nach dem Krieg, das im Rauch und Ruß gleichermaßen ein krächzendes Echo hinterlässt. Eingekesselt zu sein, bedeutet in "Dunkirk" de facto, das Fassbare der Heimat, die Chance, ihr zu begegnen, in ein Abstraktum zu verwandeln, mehr noch, nicht länger in eine Möglichkeit, sondern in eine Sehnsucht.
Was zeigen, erspüren, erfühlen in einem Kriegsfilm, dessen Bilder, Motive und Absichten unlängst verhandelt wurden? Die besten Kriegsfilme (oder: Antikriegsfilme, je nachdem) legen sich nicht auf den Kriegskörper fest – auf den dämonischen, verschlingenden Krieg, auf die Soldaten, die als psychisch labile Patienten (nach Hause) zurückkehren. Die besten Kriegsfilme stattdessen, sie teilen elementarste Überlegungen über den Menschen, grundsätzliche Vergänglichkeitsgedanken über das Sein, ob menschlich, tierisch oder pflanzlich, nahe der extremsten Verderbensstruktur, dem Krieg. Die besten Kriegsfilme sind durchweg Abstraktionsfilme, dekonstruieren das Objekt Krieg, indem das Subjekt Mensch im Krieg kein Projektil mehr sein darf. Auf dieser theoretischen Basis fußt auch "Dunkirk". Es handelt sich, demgemäß, um ein analytisches Kriegsdrama, das dokumentierte Wirklichkeit mit immersivem Erleben kreuzt. Bewegungen, Bewegungen über den Strand, der Mole, Bewegungen durch die Luft wie auf dem Wasser, repräsentieren nicht nur eine umfassende Situationsanalyse, sondern die Kriegsfilmoptik von heute: Wenn des Kriegsfilmes Intentionen hinlänglich bekannt sind, so aber noch lange nicht dessen Impressionen.
Innerlich distanziert schildert Nolan eine historische Fußnote, eine Rettungsmission als Beklemmungszustand, ohne dafür den Krieg zu instrumentalisieren, ihn aufzulösen in, zum Beispiel, grobschlächtige Feindschemata. Vom "Feind" als solchen wird gar wenig (plakativ) gesprochen, sowohl Deutsche als auch Briten zeichnen sich durch eine Uniformität aus, durch eine Klassennichtzugehörigkeit, durch eine (eben abstrakte) Profillosigkeit, die es erst gestattet, den Krieg auf menschlich nachvollziehbares Überleben einzig und allein zu reduzieren, bei dem scheinbar ohnehin keine Zeit für nähere Reflexionen bleibt. Das Sturzbachstromartige über "die da oben", während "die da unten" überleben wollen, ist ein seriell-fabrikmäßiges Rattern, das in den konstruktionssicheren Widescreen-Bildern von Hoyte van Hoytema unter der Kontrolle eines Meisters sich entfaltet. Gestückelt in Minimomentaufnahmen der Angst, vermittelt speziell der Handlungsstrang um einen gestrandeten Soldaten (Cillian Murphy), der, wider Willen, auf einem Bott Richtung Dünkirchen mitgenommen wird, genau diese zeitenthobene (eben abstrakte) "Naturangst". Des Soldaten. Des Menschen.
Spannungssentenzen aus dem Lehrbuch – ein auf dem Wasser notgelandeter Soldat, der vor dem herannahenden Nass das Cockpit seines Flugzeugs nicht erfolgreich öffnen kann sowie eine Gruppe von eingeschlossenen Soldaten, die beschossen werden – spielt Nolan allerdings viel zu selten aus. Die häufig anstrengende Erzählmechanik seiner vorangegangenen Filme, ein Zauber quasi, der seine Tricks allzu unzweideutig wiederholt, trifft in "Dunkirk" andererseits auf eine existenzielle Menschenlosigkeit, die, mit der Hand am Joystick, analytisch gerechtfertigt sein mag, aber nichtsdestoweniger von zahlreichen Lenkungen in die andere Richtung neutralisiert wird. Inkonsequent bleibt dieser Film – denn die Immersion, jene Unmittelbarkeitsspontanität, die Nolan anstrebte, ist letztlich nur Teil eines Films, der in der wohlkalkuliert multiperspektivischen Zersplitterung das Korsett eines letztlich unnötig verschwurbelten, unerhört redundanten (Tom Hardy als Fliegerass) und unvorteilhaft chaotisch geschnittenen Zahnradfilms enger schnürt. Die Taschenspielertricks Nolans sind in "Dunkirk" lästiger denn je – evozieren sie doch ein Planspiel namens Krieg, das es in den Augen der Opfer und Überlebenden nie war.
Sobald Tom Hardy sein Flugzeug am Ende, nach anfänglich genretypischen Schwierigkeiten, im Sonnenlicht landet (aus dem "Pearl-Harbor"-Schneideraum Michael Bays womöglich zweckentfremdet) und die Überlebenden, eine Churchill-Rede stolz rezitierend, im Zug frenetisch von der Zivilbevölkerung gefeiert werden, ist es nahezu unglaublich, mit welcher hymnischen Klebrigkeit Nolan angestaute metallisch-brutalistische Seelenpein unterläuft. Dies hätte "Dunkirk", zweifellos, nicht gebraucht. Wo dem Film zuvor das letzte Quäntchen Dringlichkeit gefehlt hat, so überlagern sich abschlusssicher die überschüssigen Quäntchen Empfindsamkeit bis ins Bodenlose – und rückverwandeln den im vorherigen Verlauf des Films stoisch skizzierten Soldaten, bloßes Fleisch, einen vor allem einfach Geretteten, abermals zum Sinnbild triumphaler Verehrung. Über 100 Jahre Kriegsfilmgeschichte haben nicht viel anderes hervorgebracht, als einen Kommandanten (Kenneth Branagh) zu idealisieren, der ebenso tatenmutig wie selbstlos auf die ankommenden Franzosen wartet, haben nicht viel anderes hervorgebracht, als in einer heroischen Gestenschau zu münden.
Zusatznotiz: Hans Zimmers metadiegetische "Musik" (oder Geschrammel) ist nah am Geschehen, wiewohl zu nah. Zimmers Abmischungen durchliefen dabei eine kompositorische Entwicklung, und "Dunkirk" legt Zeugnis ab über diese Entwicklung als eine Art "Endpunkt" melodischer Texturen: Offenkundig scheint Musik nur noch ein experimentelles Variationskabarett für Zimmer zu sein, der mit minimalistischem Donner an den Stellschrauben von "Dunkirk" dessen bestialisches Sound Design imitiert. Diese Synthese zwischen Zimmers tackernden Klangflächen und den zuckenden Umgebungsgeräuschen kündigt an, wann eine Szene spannend, nervenaufreibend oder, selbstverständlich, dramatisch (!) zu sein hat. Eine Steigerung des Bedrohlichkeitspotenzials infolge zu kurzen Reagierens in zu wenig Zeit, die gewiss intendiert war, aber angesichts unverhältnismäßigen Verkleisterns schlicht für Kopfzerbrechen, Unruhe, Unwohlsein sorgt, geleitet jedoch zu dem, was Zimmer mittlerweile im Kinosaal vorzufinden glaubt: eine Techno-Bude, die dauerhaft beschallt.
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