Ich hatte im 6. Stück über Strasberg und Scientology geschrieben, ein Schauspieler brauche nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache angemessen zu beherrschen, um einer Figur oder einem Text Leben einzuhauchen.
Das war vielleicht ein bisschen drastisch. Ich bin immer noch der Meinung, dass Sprache, Körper, Körpersprache die Basis eines jeden Schauspielers sind. Wenn er das nicht beherrscht, geht er über kurz oder lang entweder beruflich oder privat kaputt. Der Beruf des Schauspielers ist der wohl persönlichste Beruf den es gibt und so ist er immer mit Selbstzweifeln verbunden. Wer nicht trotzdem weitermacht, der zerbricht daran. Und weitermachen kann man nur, wenn man die Technik beherrscht. Und die besteht nun einmal aus Körper, Sprache und Körpersprache. Darauf kann ein Schauspieler sich immer verlassen. Auf Eingebungen und Genialität kann man sich nicht immer verlassen, das sind wankelmütige kleine Biester.
In letzter Zeit habe ich viele Kritiken veröffentlicht und in einer – der Kritik zu Jürgen Goschs „Onkel Wanja“ – hatte ich geschrieben, es fehle dieser ansonsten hervorragenden Inszenierung an „Feenstaub“. Das letzte bisschen Magie, das eine hervorragende Inszenierung nicht nur perfekt erscheinen, sondern auch funkeln lässt. Im Nachhinein muss ich feststellen, dass das etwas voreilig war, der „Zauber“ von Goschs „Onkel Wanja“ entfaltet sich erst im Nachhinein. Nichtsdestotrotz gibt es aber immer wieder Inszenierungen, in denen ‚etwas‘ fehlt, das sich rein rational und rein technisch nicht erklären lässt…
In diesem Essai möchte ich mich nun auf Spurensuche begeben, wie ein Schauspieler in seinem technisch perfekten Spiel besagten „Feenstaub“ funkeln lassen kann. In der Geschichte der Schauspielkunst ist dieses Phänomen schon häufig analysiert worden, mal unter dem Begriff der „Natürlichkeit“, dann wieder unter dem Begriff der „Authentizität“, der „Emotionalität“, im Fernsehen auch ganz gerne als „Drama, Baby!“ bezeichnet, etc.
Über Jahrhunderte hinweg stritt man und streitet noch darüber, ob dieses Funkeln nun durch tatsächlich empfundene Gefühle des Zuschauers hervorgerufen wird, oder ob der Schauspieler auch verzaubern kann, wenn er die dargestellten Gefühle nicht wirklich empfindet. Diese Diskussion wird auch als „Debatte um den kalten und den heißen Schauspieler“ bezeichnet. Der kalte Schauspieler spielt die Gefühle bloß, bleibt aber innerlich unberührt, also „kalt“. Der heiße Schauspieler empfindet das, was er spielt, in dem Moment auch selbst. Francesco Riccoboni und Denis Diderot waren zum Beispiel Vertreter der ersten These, Riccoboni war davon überzeugt, dass ein Schauspieler, der „das Unglück besaß“ die Gefühle, die er spielen sollte, „tatsächlich zu empfinden, außerstande gesetzt sei, sie zu spielen“. Diderot wies in seinem „Paradox über den Schauspieler“ darauf hin, dass der Schauspieler und die Figur zwei verschiedene ‚Personen‘ seien und der Schauspieler seine Figur wie ein Puppenspieler führen solle.
In unserer Zeit gelten Strasberg und Stanislawski als Hauptvertreter des heißen Schauspielers, wobei das im Falle Stanislawskis nicht ganz korrekt ist. Der wollte zwar ein hohes Maß an ‚Natürlichkeit‘ und ‚Authentizität‘, doch ob diese nun durch tatsächliches Empfinden oder durch Körperbeherrschung zu Stande kam, war im Grunde zweitrangig. Stanislawski beschäftigte sich sowohl mit psychologischen Techniken, als auch mit körperlichen Übungen. Strasberg hat sich hauptsächlich von Stanislawskis psychologischen Techniken für seine Methode inspirieren lassen, das Ganze dann nochmal stark vereinfacht, und mit erstaunlichem Erfolg mehreren Generationen von Schauspielschülern als Patentrezept untergejubelt.
Übrigens war Lessing noch vor Stanislawski der Ansicht, man könne nicht sagen, dass der Schauspieler NUR von innen nach außen arbeitet, sprich die Gefühle, die er spielt auch tatsächlich empfindet. Lessing sprach von der „psychophysischen Wechselwirkung“, das heißt, die Gefühle und Gedanken, die gespielt werden sollen, würden in einer Art Schleife von innen nach außen nach innen nach außen etc. gehen. Lessing war ebenfalls der Meinung, dass gut vorgetäuscht immer noch besser sei, als intensiv empfunden, aber schlecht ausgedrückt. Denn es komme letzten Endes immer auf die Wirkung an und nicht auf Dinge, die man nicht sieht.
Soviel zu einem kleinen historischen Exkurs in die „Debatte um den heißen und kalten Schauspieler“. Ich persönlich sehe das ähnlich wie Lessing. Meiner Meinung nach arbeitet ohnehin jeder Schauspieler auch ein bisschen anders. Es gibt ja auch genügend Schauspieler, die auf Strasbergs method schwören, nicht jeder sieht das so kritisch wie meine Wenigkeit. Auch wenn ich trotzdem der Meinung bin, Strasbergs method sei eher für Film und Fernsehen geeignet, bei welchen man auch das feinste Wimpernzucken mit der Kamera einfangen kann, das auf der Bühne zwangsläufig untergehen würde.
Aber wo bleibt der „Feenstaub“ in der ganzen Debatte? Tatsache ist, dass wenn Schauspieler nur als texttragende Requisiten und Ideenübermittler missbraucht werden, das Funkeln auf der Strecke bleibt. Ergebnis ist dann eine womöglich perfekt durchgestylte, sterile, reine, konzeptionell einwandfreie Inszenierung, die nur leider unendlich langweilig und seltsam leblos erscheint. So gesehen bei Percevals „Hamlet“-Inszenierung im Hamburger Thalia Theater. Diese Inszenierung war so steril, perfekt durchgestylt und sterbenslangweilig, dass ich nicht die geringste Lust verspürt hatte, eine Kritik darüber zu schreiben.
Vielleicht liegt das Geheimnis der „Feenstaub“-Ursprungsquelle ja auch gar nicht unbedingt im Gefühl. Vielleicht liegt es auch im Gedanken? Wenn der Schauspieler so denkt, wie seine Figur, entstehen dann nicht vielleicht die Gefühle und das Funkeln automatisch? Sicher, das kann funktionieren, aber auch das ist kein Patentrezept.
An was man sich aber meiner Meinung nach immer gut halten kann, ist an die Beziehungen unter den Figuren. Denn bei allem anderen, bei den Gefühlen und den Gedanken der Figuren und des Schauspielers, bleibt der Schauspieler immer auf sich fixiert. So kann kein Zusammenspiel entstehen. Ich weiß, um an Jobs zu kommen, muss man als Schauspieler eine „Rampensau“ sein, aber um das Bühnengeschehen zum Funkeln zu bringen, ist man als Egomane eher fehl am Platz. Klar, wenn man ein ungemein überdimensionales Charisma hat, kann man auch alleine die Bühne rocken, aber trotzdem bleibt für den Zuschauer ein fader Nachgeschmack. Man fühlt sich dann so verpflichtet, das gut zu finden, obwohl man – wenn auch unbewusst – spürt, dass etwas fehlt. Der Ensemble-Geist nämlich (Feen, Geist, Gefühl – man möge mir diese romantisch angehauchten Metaphern verzeihen, aber bei diesem Thema stößt man mit rationalistischem Vokabular an seine Grenzen).
Wie aber stellt man die Beziehungen zu den anderen Ensemble-Mitgliedern her? Was ich immer ganz hilfreich fand, war, mich zu fragen, was will ich von dem anderen, was will meine Figur von den anderen Figuren. So verlässt man den egozentrischen „Ich fühl mich total gefühlvoll“-Standpunkt und konzentriert sich auf die „Außenwelt“. So entsteht sofort eine Beziehung, wie ein unsichtbares Band zwischen den Menschen auf der Bühne. Bei Percevals Hamlet zum Beispiel, hat genau das gefehlt. Die Figuren wollten nichts voneinander. Vom Zuschauer wollten sie übrigens auch nichts. Wahrscheinlich wurde sich bei dem Ganzen unheimlich viel gedacht, aber gesehen hat man das nicht und interessiert hat es einen auch nicht. Jeder hat da irgendwie seinen Stiefel gespielt, selbst die beiden Hamlets, die doch die ganze Zeit zusammen gespielt haben (Hamlet war mit zwei Schauspielern besetzt).
Also muss ich wohl meine ursprüngliche These ergänzen. Ein Schauspieler braucht nicht nur seinen Körper, seine Sprache und seine Körpersprache, er muss auch etwas auf der Bühne wollen. Sonst geht es um nichts und dann kann man auch zu Hause bleiben und lieber das Buch zum Stück lesen.
